Divagaciones y Arquitectura

Distopías (I)

2012-01-21T13:03:00.003-05:00

Antes que alguna ley de un país que ni siquiera es mío me lo impida, quisiera tomar prestada una definición de Wikipedia:

"Una distopía, llamada también antiutopía, es una utopía perversa donde la realidad transcurre en términos opuestos a los de una sociedad ideal."

Hay dos tipos de distopías que siempre me han fascinado. La primera me ha horrorizado desde la primera vez que leí "Una arruga en el tiempo" (uno de los capítulos siempre me lleva a pensar en esta imagen); la segunda ha sido siempre una suerte de obsesión.

Sprawl (cdn.monkeyzen.com.files.2011.01.Mnkzn-7Billones-1)

Favela Rocinha (upload.wikimedia.org)

El link a la primera imagen es cortesía de E.J.F. Dice que le "pone nervioso". Igualmente.

"Se hace camino al andar"

2012-01-12T22:05:00.000-05:00

En esas extrañas coincidencias que a veces se presentan, estos últimos días he estado reflexionando sobre el viaje. Mejor dicho, el Viaje, en abstracto o, más precisamente, sobre el acto de viajar.

El lugar es sólo un pretexto para la existencia del camino.

En esto creo completamente. La reflexión al respecto, aún si no es nueva, fue vuelta a sacar a la superficie durante un almuerzo familiar. Una persona preguntaba cuál es la mejor manera de conocer Europa para quien nunca ha estado y se dieron dos opiniones opuestas. Por un lado, los que opinaban que lo mejor era tomar un tour completamente armado y organizado de modo tal de no "perder tiempo" para llegar a los puntos importantes. "No pierdes tiempo", argumentaba yo, "lo inviertes en conocer la ciudad, la gente, los sistemas..."

Creo que lo genial de Eminönü no se percibiría si sólo nos colocaran ahí en un bus en el que, seamos honestos, probablemente nos dormiríamos. La Torre Eiffel puede ser espectacular, pero lo es más aún cuando se llega caminando por las calles rectas de Paris que organizan sus remates en función de ésta. La via della Conciliazione puede haber sido una arbitrariedad más, pero qué manera tan imponente de acercarse a una de las plazas más apabullantes del mundo... y finalmente, la mejor cama es aquella a la que se llega luego de haber caminado muchísimo.

Esto nos lleva al ejemplo concreto: grupo de estudiantes de mitad de carrera de arquitectura, rumbo a Antioquia, Huarochirí (Lima). En el bus, al inicio, todos muy animados miraban por la ventana, preguntaban y comentaban lo que veían. Cuando el camino se empezó a poner algo monótono, todos nos sumergimos en una especie de modorra interrumpida de cuando en cuando por los click de las cámaras de fotos. Yo misma creo que me había dormido cuando el bus se detuvo. Miré por la ventana y no reconocí nada que indicara que habíamos llegado al destino.

"Bloqueo de carretera," dijo el chofer, y bajó a averiguar hasta qué punto era grave.

Lo era. Las opciones eran quedarnos a esperar que se abriera el tramo, unas tres horas en el mejor de los escenarios, o caminar los cerca de 12 kilómetros que nos separaban de nuestro destino. Éste grupo parece ser inusualmente inquieto, así es que decidimos caminar.

Resumiendo, las experiencias de cruzar el bloqueo y llegar al pueblo incluyen una semi-bañada en el río, el pase por un camino de cascajo entre enorme maquinaria de carretera, la escalada de un cerro para evitar más maquinaria y el habernos subido las 12 personas que éramos en una sola station wagon con el fin de llegar a nuestro destino al mismo tiempo.

El regreso añadió a la experiencia increíbles nubes de polvo y la sensación de estar viendo tierra, comiendo tierra y respirando tierra.

Y luego piden a los arquitectos que conozcan la zona en la que intervendrán y que se familiaricen con sus características... Estoy convencida que desde el bus nunca hubiéramos sabido que refrescante puede ser el agua del río y qué importante es, no sólo como fuente de abastecimiento, o configuradora del espacio y de la geografía, sino como punto de referencia y compañera de viaje. La vegetación ha quedado dividida mentalmente entre la que da sombra y la que no; el suelo entre el que tiene polvo y el que no. El viento es mucho más fuerte de lo que esperábamos, pero viene básicamente de una misma dirección; el calor es fuerte, pero el viento lo contrarresta bien; el sol es terrible(mente bueno y malo).

No nos perdimos... nos encontramos frente a un bloqueo imprevisto. Y seguimos viajando. Algunos miembros del grupo no han conocido el terreno que hemos terminado eligiendo, pero todos hemos conocido los caminos y las formas: el entorno. Quiero creer que el proyectar, con esta información, puede ser una experiencia un poco más rica.

Metro Colosseo

2012-01-01T21:20:00.000-05:00

Metro Colosseo (www.romaincamper.it)

Una de las experiencias más espectaculares en Roma es ir al Coliseo romano o Colosseo utilizando el metro. Hay un paradero de la línea B justo al frente.

Mi primera experiencia con esta particular manera de aproximarse a un monumento de la Antigüedad fue cuando aún estaba en la facultad y era parte de un un grupo de estudio. Ese día yo me había separado del grupo temprano en la mañana, porque había tenido que hacer un trámite en otra parte de la ciudad. Calculando la hora y el itinerario previsto para ese día, cuando terminé mi trámite fui a darle el alcance al Colosseo. No sabía bien como llegar, acabábamos de llegar a Roma la noche anterior y yo aún no me orientaba, pero vi en un plano del metro que existía ese paradero y asumí que estaría al menos cerca al monumento.

Literalmente me quedé sin habla cuando salí desde la oscuridad del túnel a la brillante luz de agosto en Roma. Creo que por muchas descripciones que se hagan, no hay nada como vivir esa sensación en persona. Basta decir que el Colosseo parecía volcarse sobre mí, imponente y eterno, y durante más de un minuto me quedé ahí parada, el grupo y las explicaciones del instructor temporalmente olvidados, sólo disfrutando la impresionante experiencia de percibir ese edificio de esa manera.

Años después, yo misma viviendo en Roma, cuando he tenido visitas de amigos siempre he intentado que su primera impresión del Colosseo sea de ese modo. He llegado incluso a hacer el absurdo de tomar el metro en Circo Massimo (que es la parada inmediata anterior, a una distancia perfectamente caminable), con el fin de buscar esta experiencia. El efecto siempre ha sido el mismo.

Cuando me sentía un poco sola y me iba a pasear al centro, siempre me sentaba en los escalones de la salida de ese metro, a ver las expresiones de la gente que se topa con el Colosseo de este modo.

Tipología

2011-12-20T07:50:00.000-05:00

"Para algunos, los caracteres tipológicos, al estudiar las invariantes formales y los modelos de relación entre las partes de los organismos complejos, individúan las relaciones lógicas consolidadas que constituyen la estructura interna de las formas, volviéndolas visibles como esquema, y atribuyen validez histórica y normativa a algunas constantes formativas.

Los caracteres tipológicos representan para otros el instrumento privilegiado para construir una teoría racional y lógica de la arquitectura operante, ya sea en el campo cognoscitivo, del análisis y de la especulación, como en el campo del diseño del proyecto, sin distinguir entre los dos ámbitos. El concepto de tipo se constituye en este caso no como un carácter constante deducido a través de una operación comparativa, sino como algo permanente y complejo, como un enunciado lógico que aparece antes que las formas y que las construye.

En ambos casos, los caracteres tipológicos constituyen un momento analítico importante de la arquitectura. [...] ambos ámbitos de investigación tipológica operan sobre la base de una lógica estrechamente formal, con el objetivo de construir un aparato científico basado exclusivamente en los alores de forma del proyecto. [...]

Los caracteres tipológicos como instrumentos a priori para el proyecto prefiguran la aplicación de metodologías lógico-analíticas - las decisiones del proyecto derivan del análisis de las premisas - mientras que los caracteres tipológicos como instrumento a posteriori garantizan la posibilidad de prever y controlar el resultado formal al apoyarse en un patrimonio de conocimientos colectivos que limita la accidentalidad y el individualismo, sin recluir, sin embargo, las soluciones proyectuales individuales."

Arredi, Marine Pia (2006) Analitica dell'immaginazione per l'architettura. Venezia: Marsilio. pp 30-31.

¿Qué es la escala humana? (S. Chermayeff & C. Alexander)

2011-12-12T18:48:00.000-05:00

¿Qué escala es humana?

"El hombre emplea volublemente, aunque no sin cierto nerviosismo, la palabra "humanidad", y está tan acostumbrado a oír el cliché "escala humana" que no se detiene a preguntarse para qué clase de humanidad, en qué tiempo, dónde y en qué condiciones es que se emplea esa escala de medida. No obstante, esta abstracta "humanidad" comprende desde el histórico hombre de a pie o de a caballo que realizó memorables monumentos a su propia escala, hasta el gigante impulsado por reactores que avanza a "mayor velocidad que el sonido", atraviesa su habitad calzado con botas de siete leguas, abarca con sus ojos horizontes cada vez más amplios, pero ¡ay!, hollando muchas cosas a su paso.

Le Corbusier, une ville contemporaine
(utopies.skynetblogs.be)

R. Buckminster Fuller ha dicho que un visitante de Marte que descendiera sobre la tierra no vería a sus habitantes hasta que no estuviera casi sobre la superficie del globo. Mucho antes de verlos percibiría las carreteras, las vías férreas, las torres de radio y televisión, los aeropuertos, los edificios y todos los vehículos que se mueven en torno a ellos. Quizá esto podría inducirlo a error y llevarlo a confundir el elevado número de objetos en movimiento con los habitantes del planeta. Los habitante humanos se encuentran, con respecto a sí mismos, en una posición similar. Cada vez más raramente el hombre ve a su semejante a su propia escala. Lo ve en la ciudad, en las carreteras y en la pantalla bidimensional. Lo escucha por teléfono y a través de parlantes. Pero sólo cuando se "arranca", por así decir, de todas estas invenciones se convierte en un verdadero ser viviente. Sólo entonces, cuando en su condición natural, única, se enfrenta "cara a cara" con otro ser humano, descubre la adecuada relación de escala entre su propia estructura física, la de sus semejantes y la dimensión de su entorno inmediato. Sólo entonces puede entablar una comunicación genuina."

[...]

Patología del aburrimiento

"Si el hombre se restringe a uno de los dos extremos, si se somete exclusivamente a la excitación provocada por la gran escala, sin poder experimentar el contraste de los detalles, es fácil concebir que su organismo llegue a atrofiarse. La sensibilidad humana, que puede resultar seriamente dañada por una sobreestimulación monótona, puede también lesionarse si es exclusivamente ejercida en un entorno cuyas comodidades físicas estén automáticamente calculadas y controladas. Nuestras facultades se mantienen y actúan mejor cuando están sometidas cada tanto a situaciones límite, cuando se les exige algún esfuerzo.

La monotonía, de cualquier matiz que sea - apagada o intensa -, es siempre debilitante. Aburrimiento es una palabra que hoy se escucha a menudo. Es posible que la uniforme "pesadilla de aire acondicionado" fatigue tanto a la mente como la cuerpo y que en tales condiciones aspectos vitales del ser humano degeneren.

Es posible también que la ciencia descubra que esta variedad equilibrada no sea esencial para el bienestar físico del hombre, pero esto no parece probable. El equilibro que la naturaleza procura a los organismos vivos parece ser un compuesto de contrastes integrados en una relación dinámica. El mundo construido por el hombre debería ofrecer, por lo menos, algo semejante. Pero actualmente está impedido de hacerlo a causa de dos prestigiados invasores. Los instrumentos que confirieron al hombre su mayor poder dinámico - la movilidad total y la comunicación instantánea - son precisamente los que están destruyendo el equilibro del hábitat humano."

Chermayeff, Serge; Alexander, Christopher (1984 [1963]) Comunidad y privacidad. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión. pp 76-80.

Proyecto Oklahoma + Chicago 2012

2011-11-23T08:50:00.001-05:00

Gracias al convenio académico firmado entre la Facultad de Arquitectura de la UPC y la Escuela del Paisaje de Oklahoma State University, los estudiantes de los niveles de diseño VI y VII tienen la oportunidad de realizar un taller conjunto con los estudiantes de dicha Escuela.

El programa Oklahoma 2012 que estará a cargo de los arquitectos Mario Bragagnini y Cristina Dreifuss, y su contraparte norteamericana, tendrá como tema de taller el diseño de un proyecto arquitectónico ubicado en el distrito de Antioquia (Perú), zona de de particular interés arquitectónico y paisajístico. El taller se organiza en un total de 7 semanas, las cuatro primeras en Lima y las tres restantes en Oklahoma.

El proyecto Oklahoma 2012 incluye una visita de cuatro días a la ciudad de Chicago, donde se estudiarán importantes hitos de la arquitectura moderna y contemporánea, como lo son las obras de Frank Lloyd Wright y Ludwieg Mies van der Rohe, entre otros.

Ciudades pequeñas

2011-11-17T13:40:00.001-05:00

Una de las cosas que más me gusta de las grandes comunidades (como el Facebook) es esa posibilidad que siempre está de que se cruce lo inesperado. Como cuando nos hacemos amigos de alguien y descubrimos que ya teníamos 10 amigos en común y no nos habíamos dado cuenta.

A veces, lo inesperado es más interesante aún. En el muro de mi Facebook, de manera espontánea, hay dos entradas, una tras la otra.

La más reciente, del MIT Press, anuncia un nuevo libro que señala que ciudades "más pequeñas" podrían ser el camino del futuro. La otra, de una amiga de Brasil, manifiesta que "a veces tiene rabia por la falta de opciones que prevalece en una ciudad pequeña".

Es razonable asumir que el MIT Press no puso su post en respuesta a lo que mi amiga manifiesta. Son, como dije antes, esas cosas fortuitas de las grandes comunidades.

Pero es una buena pregunta. ¿Son las pequeñas ciudades mejores que las grandes? ¿Vamos a tender a recluirnos en estas como una respuesta a los retos del futuro?

Personalmente espero que no. Es cierto que el proceso de urbanización nos ha planteado más de un problema y que una vuelta al campo, o, en todo caso, a los asentamientos de menores dimensiones, parece ser una opción sana. Y sí, las grandes ciudades parecen ser una infinita fuente de polución y problemas entre los que podríamos mencionar las fricciones sociales, la sobresaturación de las redes o la descontrolada producción de deshechos.

Es también cierto que las grandes ciudades nos regalan el derecho al anonimato y a la indiferencia, en contraposición al constante flujo de chisme de los asentamientos pequeños; nos permiten un amplio universo de cosas a elegir, cuya falta es lo que mi amiga echa de menos en su pueblo chico; nos dan una variedad de posibilidades. En palabras de Jane Jacobs: "el hecho es que las grandes ciudades son generadores naturales de diversidad e incubadoras prolíficas de nuevas empresas e ideas de todo tipo." (Jacobs, 1993: 189)

Las grandes ciudades, así como las grandes comunidades, así como el modesto muro de mi Facebook son lugares de posibilidades y de variedad. Mientras esté en posibilidad de elegir, yo me quedo con eso.

Museo dell'Ara Pacis (R. Meier)

2011-10-22T08:45:00.000-05:00

"Los espacios del museo proyectados por el estudio del arquitecto estadounidense Richard Meier se articulan a través de un juego de luces y sombras. Los dos primeros cuerpos de fábrica se rigen por este juego de claroscuros: se accede por una zona de sombra, la Galería de acceso, para llegar al pabellón central que alberga el Ara Pacis, a plena luz natural filtrada a través de 500 m2 de ventanales que, sin interrumpir visualmente la continuidad con el exterior, procuran el silencio necesario para disfrutar plenamente del monumento. En la quietud del aislamiento acústico pueden apreciarse los ritmos pausados de los motivos ornamentales, asistir al paso del cortejo situado a sendos lados del altar compuesto por los máximos representantes sacerdotales del periodo augusteo y por los miembros de la familia imperial, guiados por el propio Augusto; revivir los orígenes míticos de Roma y las glorias augusteas que ofrecieron al Imperio tiempos de magnífica prosperidad hasta el punto de ser bautizados como seculum aureum."

Ver más: http://es.arapacis.it/museo/editoriale

Oscar Niemeyer - Copan

2011-10-11T09:19:00.001-05:00

http://www.copansp.com.br

"Proyectado en la década del 50 por el arquitecto Oscar Niemeyer con la colaboración de Carlos Alberto Cerqueira Lemos, el edificio COPAN surgió en un período en el que la ciudad de São Paulo presentaba una dinámica de transformación y crecimiento sorprendentes (Mendonça, 1999). Con el avance de la industrialización hacia fuera de los límites de la ciudad, junto a la gran especulación inmobiliaira en torno al centro, sucedieron dos aspectos que marcan esta época: una extensa expansión del tejido urbano e una densificación poblacional con la verticalización del área central (Piccini, 1999).

[...] El proyecto original encargado por la Companhia Pan-americana de Hotéis comprendía un edificio residencial de 30 pisos y otro que albergaría un hotel con 600 habitaciones. Los dos predios deberían estar ligados por una terraza acristalada en el primer nivel, con estacionamientos, cine, teatro y comercio, pero sólo el edificio residencial fue construido (Botey, 1996). Curiosamente la empresa, que sería un homenaje al cuatro centenario de São Paulo, buscaba explotar el sector turístico de la ciudad (Mendeça, 1999). Al no construirse la torre del hotel, esta idea original fue comprometida y prevaleció el interés inmobiliario.

La obra, a cargo de la Companhia Nacional de Indústria da Construção (CNI), fue iniciada en 1952, pero la licencia fue recién obtenida en 1953 e iniciaron las obras preliminares. [...] en 1961 las partes de albañilería y concreto armado fueron terminadas.

http://www.copansp.com.br

[...] La forma sinuosa del COPAN que quiebra los ángulos rectos del centro de la capital paulista, tiene la marca de su creador. El gusto por la línea curva es una de las principales características de la obra de Oscar Niemeyer quien escribió: "no es el ángulo recto lo que me atrae, ni la línea recta, dura, inflexible... lo que me atrae es una curva libre y sensual..." (Niemeyer, 1998). El brise soleil utilizado sirve, además de protección solar, para enfatizar la fachada ondulada. Este recurso ya había sido utilizado por Niemeyer antes en el edificio Montreal, también en la ciudad de São Paulo (Valle, 2000)

Fuente: http://www.copansp.com.br/

¡¿CIUDAD?!

2011-10-09T17:59:00.001-05:00

Conversatorio
Lunes 17 de octubre, 19.00
Pabellón H - UPC

Organizado por Sentir Arkitectura

Museu Niemeyer, Curitiba

2011-10-02T22:34:00.001-05:00

Respeto académico (CTRL+C CTRL+V Strikes Back)

2011-09-30T21:40:00.000-05:00

vishsesh.blogspot.com

Cada vez estoy más convencida que la palabra clave es respeto. Hace más de un año escribí sobre los alumnos que usan el "copy-paste" (copiar información sin citar sus fuentes) en monografías y trabajos de investigación y, aunque no mencioné esta palabra, creo que la idea se estaba empezando a forjar. Luego de recientes experiencias con varios alumnos, estoy cada vez más convencida que gran parte del problema parte del respeto o, mejor dicho, de la falta del este.

No me estoy refiriendo a un caso en particular, sino a una serie de pequeños y grandes eventos, a actitudes de estudiantes, tanto en los primeros como en los últimos ciclos, pertenecientes a distintas universidades. Quiero aclarar esto, porque no se trata de señalar con el dedo a una facultad cualquiera y decir que ahí no se hace investigación; o a otra en donde, al parecer, la rigurosidad no es una prioridad. Tampoco es cuestión de justificarse en la edad de los estudiantes, sus procedencias o sus aspiraciones. Es cierto que, muchas veces, los profesores ante ciertas frustraciones nos explicamos el comportamiento (especialmente la dejadez) de nuestros alumnos con la célebre frase "hoy en día tienen otras prioridades, otros recursos"; quiero pasar por encima de esa frase y es así que vuelvo a la palabra: respeto.

Tiene que ver con una especie de veneración hacia algo, con el acatar ciertas posturas (¿y por qué no normas?), con aceptar que existe un justo valor y que, por lo tanto, se debe actuar en consecuencia.

¿Qué tiene que ver esto con lo académico?

Los trabajos que uno debe realizar no están ahí por gusto. Representan un trozo importante de un determinado curso y sus resultados se ven reflejados en las calificaciones. Este curso, a su vez, representa un trozo de la carrera. Esa carrera que se supone que uno ha elegido porque siente una fuerte afinidad, un gusto, un placer. No pretendo decir que todos los trabajos producen esas sensaciones; me refiero a que son una parte de un todo, un medio para llegar a un fin.

Un fin que hemos elegido, que nos gusta, al que le damos un valor... al que respetamos.

Entonces, si se trata de un medio para llegar a un fin, ¿por qué no salir del paso con la mínima nota aprobatoria?

Es entonces cuando se pone en marcha la segunda parte del respeto. Respeto a uno mismo, al tiempo que dedica a elaborar este trabajo, a los recursos utilizados, al hecho de estar haciendo eso en lugar de algo que podría parecer más interesante. El entregar las cosas con orden, con un mínimo de limpieza, sin faltas de ortografía o redacción, en una carpeta y con un tipo de letra decente hablan del respeto que uno tiene hacia el propio trabajo y, por lo tanto, hacia uno mismo. Está garantizado que el profesor sentirá el mismo respeto por el trabajo al momento de comenzar a leerlo, y eso ya da una ventaja inicial.

Esto está sonando cada vez más a un post de auto-ayuda. Es lo último que se me ocurriría escribir en la vida.

Volvamos a la esencia: ¿No te da vergüenza usar como fuente una página llamada "El rincón del vago"? ¿No te das cuenta que te estás insultando a ti mismo? ¿No preferirías usar el traductor del word y revisar tu gramática y tu ortografía antes de entregar el trabajo, en lugar de quedar como un ignorante? ¿No es mejor cumplir con la pequeña formalidad de usar comillas y colocar una bibliografía? ¿Es que crees que lo que otros dijeron antes que tú es tan insustancial que puedes ignorarlo y no usar suficientes fuentes en tu trabajo? ¿O, por el contrario, que lo que tu piensas es tan irrelevante que no eres capaz de colocar tu propia opinión y "tomas prestada" (CTRL+C, CTRL+V) la de otros sin siquiera reconocerla?

¡Respétate, pues!

[Y, de paso, respeta a tus profes, a los otros autores, a sus trabajos; es decir, a quienes sí se toman en serio esto]

Ir y venir

2011-09-15T18:07:00.002-05:00

No me acuerdo - y me da un poco de pereza ver - cuándo fue la última vez que publiqué un post personal. No arquitectónico, simplemente personal.

Se han juntado dos cosas: estoy cerrando una cuenta de correo electrónico y antes de hacerlo he querido "salvar" cosas que puedan ser importantes; y últimamente he estado recordando anécdotas del otro lado del charco con un par de amigos.

Van a ser tres meses desde la última vez que estuve por esos lares y ese solía ser el tiempo que espaciaba mis visitas a Roma. Esta vez ya no... sin patrocinadores y con otro tipo de ritmos de vida, no queda claro cuándo será la próxima vez que vuelva. Y ahora es cuando hago un enorme esfuerzo para que eso no suene muy melodramático, aún si es cierto.

A esas dos cosas que acabo de mencionar, se suma una nostalgia imprecisa, que se manifiesta en los momentos más raros. Hace un par de días, por ejemplo, cuando caminaba por el pasillo de una universidad, me llegó un sutil aroma a cigarro mezclado con otro olor que no pude precisar... y el resultado debe haberse parecido mucho a algo que solía sentir en Roma, porque de pronto ya no estaba en el pasillo, sino caminando Via Antonio Toscani en dirección a Sargenti y la parada del 8.

¿Qué fue eso?

Pues sí, está pasando exactamente lo que siempre temí que pasara. Un pedazo de mí quedó en Roma, y el resto tiene muchísimas ganas de volver a encontrarlo.

Me queda claro que no quiero volver a la experiencia, pero sí a ciertas sensaciones, ciertos buenos momentos...

He encontrado el primer mail que me envió Rosalba, y el primer mail de Stefano... ambos, mails inmobiliarios. He tratado de encontrar en las palabras algo que indicara lo que finalmente pasó en cada uno de esos lugares y no encontré nada. El que te describan a tu futura casera como una chica de 28 años, y al depa como "nuevo y cerca del metro" no garantiza nada. Es como un escenario de teatro minimalista, de esos que sólo tienen una silla y una mesita, en donde se podría representar desde Shakespeare hasta una impro de clowns. El que me escribieran de dos niños de 7 y 6 años y de tres baños en un departamento grande tampoco pudo indicar ni una breve pista de lo que sucedería en ese espacio.

No sé si había olvidado - o nunca había notado - que el mail de Stefano llegó el 30 de setiembre del 2007. Es decir, el día que me fui de Lima. No recordaba los detalles de la cena peruviana en casa de Valeria, ni que Lorena y Carolina habían sido las primeras en irse a Barcelona. Casi había olvidado la tesis de la universidad española y el frenesí de mails que la acompañó. Recordaba muy vagamente las instrucciones que Rosalba me diera para llegar la primera vez... y el hecho de que, en lugar de seguirlas, tomara el 44. Recién hoy he entendido un chiste sobre los romanos que me mandara Valeria hace más de tres años.

¿Qué queda de todo esto, además de un papel que dice que soy doctora en arquitectura?

Una carga tan enorme de experiencias, recuerdos y afectos que, aún hoy, más de un año después de haberme ido, me cuesta trabajo procesar. Una enorme nostalgia y una alegría más grande aún por el hecho de estar de vuelta.

Y, por supuesto, ganas de regresar a Roma... de visita.

El concepto de espacio en la historia III (J. Burga)

2011-09-05T09:02:00.000-05:00

Parte II

GRECIA

"Aristóteles considera el espacio como la suma de todos los lugares, concepto no del todo distinto a aquel primitivo de "lugar". En este sentido, un cuerpo físico es solo una parte de ese espacio general limitado por superficies geométricas y "conteniendo" espacio vacío. Por eso "kenon" (vacío) y "materia", fueron considerados elementos complementarios y excluyentes entre si. "El espacio tiene la propiedad física de poner fronteras o límites a los cuerpos, evitando que estos devengan indefinidamente grandes o pequeños". Pensado así, el espacio se convierte en una suerte de atmósfera con poderes de tensión y presión sobre los cuerpos. Fuera de él, sólo existe el vacío infinito.

Los sistemas de proporción no se "impusieron" a las imágenes, sino que se subordinaron a las medidas del cuerpo humano. Euclides concibió su geometría de cuerpos sólidos con una visión de los cuerpos como fenómenos aislados, como cosas en si. Igualmente, los edificios eran vistos como si estuvieran dentro de un espacio privado exclusivo, independientes de los edificios vecinos y sin aparente relación con ellos.

Si bien es cierto la masa ya era endosada con fuertes posibilidades formales, no sucedía lo mismo con el espacio, que permanecía virtual y no muy definido. Precisamente esto ultimo, dio pie hace algún tiempo a una discusión sobre si los griegos concibieron plenamente o no el espacio arquitectónico. Si examinamos los edificios de la Acrópolis de Atenas por ejemplo, veremos que están formados por una serie de partes o totalidades en sí mismas y con apariencia de objetos sólidos tales como las columnas. Estas formas tienden a producir un espacio "residual" y virtual, similar al de la escultura [...].

Aglomeración de edificios que indicaría
una baja preocupación de los griegos
por el conjunto y por el espacio resultante
entre edificios, el cual queda definido
como residual. Delfos, Santuario de
Apolo (J. Burga)

La homogeneidad y rigidez en las proporciones humanas que habían normado las representaciones egipcias, son desplazadas por un estilo en el que las proporciones se tornan flexibles y mas ajustadas a la realidad. Así el sistema geométrico deja paso al de proporciones antropométricas. Asimismo, las imágenes se superponen de un modo mas complejo en el intento de producir la ilusión de profundidad en el espacio pictórico. Las dimensiones de las figuras ya no obedecen a criterios jerárquicos pareciendo mas naturales y dinámicas.

Pero, extrañamente. no es en la pintura donde los griegos llevan a cabo un avance en la comprensión del como se percibe la naturaleza, sino en sus descubrimientos geométricos. Estos [...] son la base para una representación mas precisa del espacio.

[...] Estuvieron pues en las puertas de la creación de la perspectiva que hubo de esperar veinte siglos para ser enteramente realizada en el Renacimiento. Pero, ¿qué fue lo que impidió a los griegos este avance? Una primera respuesta puede ser la reticencia a integrar sus conocimientos geométricos en el campo de la representación, reticencia que sólo puede ser explicada en el campo ideológico y que puede resumirse en las ideas platónicas sobre la "falsedad del arte" en contraste con la "verdad de la geometría". Esto es un ejemplo cabal de como lo ideológico puede frenar e impedir el desarrollo de lo técnico y su aplicación en otros campos del conocimiento.

Para los griegos, solo " la idea" "el modelo" o "lo inmutable" (la verdad) son materia del conocimiento y se aprehenden con la inteligencia; mientras que lo cambiante (naturaleza) y su imagen, así como su imitación (pintura) son "apariencias" que se aprehenden con la sensibilidad. Esta visión idealista que separa el mundo de la naturaleza del mundo de las "esencias" impide todo avance en este campo.

Pero la ausencia de una visión perspectívica del espacio y su representación tiene también otra causa: "el habito griego de ver y manejar casos particulares en vez de proposiciones generales, y tratarlos como problemas distintos y separados" (1) Ellos no vieron la parábola y el círculo como casos ligados a un mismo fenómeno (ambos son secciones del cono) sino, por el contrario, fueron entendidos como casos aislados. Esta visión sincrética basada en una concepción filosófica, según la cual, las ideas son entidades completas y perfectas en sí mismas (Apolo, Eros, Neptuno, etc. expresan cada cual una idea independiente de perfección), les impidió llegar a tener una concepción integral del espacio y su representación. Solo así puede explicarse que pudieran conocer y controlar las deformaciones ópticas de un objeto aplicándoles correctivos - como en el Parthenon - y sin embargo perdieran de vista la organización del espacio entre los edificios que queda esbozada como "residual". Nuevamente aquí prevalece la idea de la entidad en si misma - el edificio - aislada de un contexto y ausente de una visión de conjunto."

ROMA

"En Roma se aplican básicamente las mismas ideas de los griegos enriquecidas por la influencia de las áreas en que el imperio ejerce su dominio. Pero estas ideas son transformadas por los romanos en instrumentos a través de la geometría y aplicadas en un contexto diferente. La escala es monumental, se enfatiza el sistema de construcción con mayores recursos y formas en comparación con Grecia.

Por intermedio de la utilización de la cúpula y el arco, el espacio interior alcanza por primera vez una clara definición, lo que es considerado como un avance importante en la arquitectura.

Se llega así a una mayor conciencia sabre las relaciones entre masa y espacio. Aunque el espacio se concibe como estático y contenido en sí mismo, es algo mas que lo que rodea a la masa o está circunscrito por ella.

Esta época ve florecer un desarrollo del naturalismo en la representación. Ello se suma a un "vago e intuitivo sentido o búsqueda de espacios unificados" (2), reflejado en la representación de la naturaleza. Esto significa el manejo de algunos de los elementos que caracterizan a la perspectiva. Así, la disminución del tamaño de los objetos conocidos en función a su distancia del observador, la sombra, la convergencia de lineas paralelas en el espacio, y algunas otras señales de este tipo, se hacen presentes en la representación. Aunque justo es reconocer que son rasgos y no constituyen una visión acabada e integral de la perspectiva tal como se proyectará definitivamente recién en el Renacimiento."

(1) Ivins Jr., William M. "Art and Geometry, a study in space intuitions". USA. Dover Publications INC. N.Y. 1964. p. 99.

(2) Ivins Jr., William M. "Art and Geometry, a study in space intuitions". USA. Dover Publications INC. N.Y. 1964. p. 56.

Burga Bartra, Jorge (1989) Del espacio a la forma. Lima: Concytec.

El concepto de espacio en la historia II (J. Burga)

2011-08-31T03:17:00.000-05:00

Parte I

EGIPTO

El plano medianero como principio organizador de la
arquitectura y escultura egipcias (Burga)

En Egipto el concepto de "lugar" siguió siendo el fundamental: Cada parte del edificio o del complejo urbano fue nominada y tuvo una identidad significativa en relación a la vida de los pobladores.

Al mismo tiempo aparecieron los sistemas de orientación un tanto independientes de las casas, pero no de sus implicancias simbólicas. Se habla ya de Norte, Sur, Este, Oeste, Horizontal, Vertical, etc. Se inicia asimismo el uso de sistemas de proporción, en la forma de cuadricula homogénea que se impone a la arquitectura, a la escultura y a toda representación bidimensional.

Los objetos esculturales y volumétricos definidos, eran colocados en un espacio ilimitado, lo que indica ya una conciencia y una intención de dar forma fundamentalmente a la masa, no así al espacio que es todavía pensado coma amorfo. La voluntad de dar forma a la masa se manifestó a través de la utilización de superficies lisas que se orientaban de acuerdo a valores cosmológicos y religiosos. Después de todo, en un hábitat donde predominaba una superficie plana horizontal y en que las largas travesías requerían de alguna referencia, no resultaba nada extraño que se llegara a tales recursos para orientarse.

A la representación altamente realista del hombre de las cavernas, se opone la de los egipcios por lo equilibrada y estática, por lo altamente convencional y por sus múltiples reglas, la Egipcia es una representación de carácter "planar", probablemente influida por el "descubrimiento" de la superficie plana a la que parece rendírsele un culto especial. Ello no solo esta presente en la representación bidimensional: También en la escultura y arquitectura se ha partido de bloques "cúbicos" constituidos por superficies planas perfectamente ortogonales entre si y a partir de las cuales se elaboran las representaciones.

A estas alturas de la historia de la representación aparecen elementos denotantes de "lugar" en forma simbólica, como extraídos de una realidad evidentemente más compleja . Elementos como la linea de tierra, plantas, ríos, etc., se superponen a la representación. La ilusión de profundidad es alcanzada, no por la disminución de tamaño de los objetos representados - pues esto obedecía a la importancia jerárquica de los personajes- sino por la superposición simple y parcial de imágenes. Esta superposición no llega a obturar ninguna parte importante de la imagen: La pintura de un hombre con un brazo totalmente oculto por su cuerpo, hubiera sido percibida como la de un manco. Esta preocupación porque aparecieran las partes del cuerpo como "rebatidas" en su proyección mas significativa, fue probablemente una de las razones para reproducir la figura humana de modo tan curioso y lo que impulso a delinear partes del dibujo como vistas desde "arriba", al lado de otras vistas "de costado", como en el dibujo de los niños. [...] Y no es que estas características respondieran a una incapacidad técnica para reproducir fehacientemente la naturaleza, sino que hay la intención de buscar una claridad mas simbólica que representativa. Esto se expresa también a través de los iconos que con el tiempo van llevando paulatinamente a la invención de la escritura como representación de las ideas, diferenciándose de la pintura como representación de la realidad.

Burga Bartra, Jorge (1989) Del espacio a la forma. Lima: Concytec.

El concepto de espacio en la historia I (J. Burga)

2011-08-28T16:58:00.000-05:00

"Las concepciones sobre el espacio se fueron construyendo lenta y trabajosamente a partir de la experiencia misma del espacio. En un principio no se distinguieron los conceptos de las cosas mismas. En verdad la naturaleza, la realidad circundante como lugar y extensión serán los referentes primigenios del concepto de espacio. Pero si bien el concepto surge de la realidad, volverá sobre ella afectando la percepción que tendrá el hombre sobre dicha realidad. Es que el hombre, en el proceso de transformación de la naturaleza, remonta dicha existencia inmediata elaborando un reflejo de la realidad y de sí mismo en su conciencia.

En este contexto se forja el concepto de espacio que sera el tamiz o cristal a través del cual, en cada época, se percibirá el espacio real.

Al abordar este problema en el campo de la concepción arquitectónica, veremos el peculiar contraste que alcanza la idea de espacio en contra posición a la idea de masa. Lo solido de la masa y lo etéreo del espacio de aire adyacente a ella -tan consustanciales a la arquitectura- parecen haber guiado gran parte de las ideas sobre el tema. Veremos también cómo el concepto de espacio, siempre estuvo acompañado de nociones y referencias relativas a nuestra orientación en él, así como las que tienen que ver con su ordenamiento y manejo de las proporciones.

Aunque tal vez, el mejor registro de como el hombre en cada época percibió y conceptualizó su espacio vital sea la representación que hizo de él, ya que toda representación de la realidad, y por tanto del espacio, es una manera de conceptualizarlo. [...]"

LOS ORÍGENES

Inicialmente el espacio no era distinguido de otros conceptos como lugar y religión. Simplemente estaba contenido en ellos. Así, la forma del pueblo de una tribu representaba, a su vez, la idea del universo que su población tenia. Tan íntimamente ligados estaban los conceptos a las cosas, que un hombre primitivo nos hubiera mostrado su pueblo, para expresarnos su concepto del espacio: "Investigaciones filológicas, arqueológicas y antropológicas, muestran claramente que el pensamiento primitivo no fue capaz de abstraer el concepto de espacio, de la experiencia de espacio. Para la mente primitiva, el espacio fue solamente un grupo casual de orientaciones concretas, una más o menos ordenada multitud de direcciones locales" (1).

"Bisonte herido", representación Paleolítica que divide
por primera vez la figura de un fondo amorfo en el
que ésta flota. (Burga)

En esta época no se conocían sistemas de orientación y dirección independientes de las cosas. Estos estaban siempre en relación con los elementos existentes del entorno. [...] En este caso, solo se puede hablar de un concepto eminentemente fenoménico y no abstracto.

La masa y el espacio eran pensados como dependientes entre si. Pero ello no significa que la conciencia sobre sus relaciones no existiera, sino que no podían ser imaginados como entidades diferenciadas y complementarias sino como una totalidad indivisible. Corresponde a este concepto una actitud "amorfa" hacia la masa y el espacio.

En tiempos de escaso dominio del hombre sobre la naturaleza y de ardua lucha por la supervivencia, la representacion tenia una connotacion primero magica y luego simbolico-religiosa. La naturaleza, evidentemente, no esta constituida por "lineas". Por eso, debe haber sido un esfuerzo muy grande el llegar a "sintetizarla" convirtiendo los perfiles o contornos de los objetos en lineas. Estas, separaron por primera vez la "figura" del "fondo", dividiendo cualitativamente la superficie de representacion y precisando los objetos recortados sobre el fondo, el que en cierta manera representa al espacio. Un espacio residual, amorfo, ilimitado, muy lejos aun de ser conceptualizado y que contrasta con el realismo en la representacion de objetos. En especial, de aquellos que llamaron más la atencion del artista primitivo: los animales a ser cazados. En algunos casos, se establecieron relaciones entre presa y cazador por ejemplo. Sin embargo no se explicitan "contextos" o lugares donde -se supone- ocurren las escenas pintadas. No existe pues una conciencia de "lugar" (espacio) a ser representado; solo se delinean objetos significativos, parcialmente relacionados entre si pero "flotando"."

(1) Jammer Max: "Concepts of Space"

Burga Bartra, Jorge (1989) Del espacio a la forma. Lima: Concytec.
Más sobre espacio arquitectónico.

Ley 23733 - Ley Universitaria

2011-08-06T18:47:00.004-05:00

www.el-nacional.com

Me encontré con esto y me gustó mucho (y me hizo preguntarme una o dos cositas).

Interesante saber qué nos toca dentro de las universidades. No pretendo copiarla toda (es bastante larga y un poco densa), pero sí los primeros puntos, que son interesante. Provecho:

Artículo 1.- Las Universidades están integradas por profesores, estudiantes y graduados. Se dedican al estudio, la investigación, la educación y la difusión del saber y la cultura, y a su extensión y proyección sociales. Tienen autonomía académica, normativa y administrativa dentro de la Ley.

O sea, que los graduados también son parte de las universidades (eso que en Estadus Unidos lleva el pomposo nombre de alumni). Las funciones son clarísimas: estudiar, investigar, educar y difundir... y además resulta que las universidades deberían ayudar a la comunidad. Ejem...

Artículo 2.- Son fines de las Universidades:

Aquí viene lo bueno:

a) Conservar, acrecentar y transmitir la cultura universal [...] afirmando preferentemente los valores nacionales.

Todos tenemos clarísimos cuales son esos valores... ¿o no?

b) Realizar investigación en las humanidades, las ciencias y las tecnologías, y fomentar la creación intelectual y artística.

Repito, por si alguien no entendió: Relizar investigación.

c) Formar humanistas, científicos y profesionales de arta calidad académica, de acuerdo con las necesidades del país,...

¡Ups!

... desarrollar en sus miembros los valores éticos y cívicos, las actitudes de responsabilidad y solidadridad social y el conocimiento de la realidad nacional, así como la necesidad de la integración nacional, latinoamericana y universal.

Ejem...

d) Extender su acción y sus servicios a la comunidad y promover su desarrollo intergral, y

e) Cumplir las demás atribuciones que les señalen la Constitución, la Ley y su Estatuto.

Artículo 3.- Las Universidades se rigen en su actividad por los siguientes principios:

a) La búsqueda de la verdad, la afirmación de los valores y el servicio a la comunidad.

Que así sea... y si así es, sintámonos orgullosos.

b) El pluralismo y la libertad de pensamiento, de crítica, de expresión y de cátedra con lealtad a los principios constitucionales y a los fines de la correspondiente Universidad; y,

Me gustaron tres palabras: libertad, crítica y lealtad.

c) El rechazo de toda forma de violencia, intolerancia, discriminación y dependencia.

[...]

CAPÍTULO V: DE LOS PROFESORES

Artículo 43.- Es inherente a la docencia universitaria la investigación, la enseñanza, la capacitación permanente y la producción intelectual. [...]

"Se entiende por producción intelectual la producción de escritos científicos, literarios y humanísticos, además de obras artísticas, inventos, diseños o desarrollos tecnológicos originales."

Artículo 51.- Son deberes de los Profesores Universitarios:
a) El ejercicio de la cátedra con libertad de pensamiento y con respeto a la discrepancia;
b) Cumplir con el Estatuto de la Universidad y sus reglamentos y realizar cabalmente y bajo responsabilidad las actividades de su cargo;
c) Perfeccionar permanentemente sus conocimientos y capacidad docente y realizar labor intelectual creativa;
d) Observar conducta digna;

Un poco ambiguo, creo.

e) Presentar periódicamente informes sobre el desarrollo de su labor en caso de recibir remuneración especial por la investigación; y,

La remuneración, o, mejor dicho, la falta de es el punto álgido aquí.

f) Ejercer sus funciones en la Universidad con independencia de toda actividad política partidaria.

[...]

CAPÍTULO VI: DE LOS ESTUDIANTES

Artículo 57.- Son deberes de los estudiantes:
a) Cumplir con esta ley y con el Estatuto de la Universidad y dedicarse con esfuerzo y responsabilidad a su formación humana, académica y profesional;

No sé si quedó claro esode esfuerzo y responsabilidad...

b) Respetar los derechos de los miembros de la comunidad universitaria;

c) Contribuir al prestigio de la Universidad y a la realización de sus fines; [...]

Artículo 58.- De conformidad con el Estatuto de la Universidad los estudiantes tienen derecho a:

a) Recibir una formación académica y profesional en un área determinada libremente escogida sobre la base de una cultura general;

Cultura general es el cúmulo de conocimientos que adquieres a lo largo de tu vida por estudio y experiencia, que te permite desarrollar criterio, es decir, la capacidad para juzgar las cosas. Cuanto más cultura general tienes, más amplio es tu punto de vista.

b) Expresar libremente sus ideas y no ser sancionados por causa de ellas;

Y aquí entramos en el campo de la subjetividad... ¿cómo se maneja esto en carreras como la arquitectura, en la que las ideas propias - concernientes al gusto y a las preferencias - podrían ser consideradas incorrectas por algunos profesores?

c) Participar en el gobierno de la Universidad;

d) Asociarse libremente de acurdo con la Constitución y la ley para fines relacionados con los de la Universidad; y,

e) Utilizar los servicios académicos de bienestar y asistencia que ofrece la Universidad, así como los demás beneficios que establece la ley en su favor.

[...]

CAPÍTULO VIII: DE LA INVESTIGACIÓN

Artículo 65.- La investigación es función obligatoria de las Universidades, que la organiza y conduce libremente. Igual obligación tienen los profesores como parte de su tarea académica en la forma que determine el Estatuto. Su complimiento recibe el estímulo y apoyo de su institución.

¡Bueno es saberlo!

Artículo 66.- [...] Las Universidades publican anualmente un resumen informativo de los trabajos de investigación realizados.

Enemigo principal, el arquitecto (Raffo León)

2011-08-01T08:58:00.008-05:00

Publicado en Taller Virtual 08 FAU-URP

El malgusto y la falta de creatividad han matado al maravilloso viejo Miraflores
Raffo León.

"Lo último que quisiera es dar de mí la imagen de un pasadista obsesionado por evitar el avance del tiempo. No es la nostalgia un sentimiento que me ocupe de cultivar, por la sencilla razón de que las cosas que estuvieron ayer en un lugar, estuvieron ayer, hoy es otro día. El recuerdo es un hilo insuficientemente fuerte como para sostener las presiones de la realidad, además que distorsiona y subjetiviza las cosas y aunque nadie me lo quiera creer, me gusta cuando los pies están bien plantados sobre la cruda realidad. Valga este prolegómeno para escribir lo que hoy quiero decir: la destrucción del viejo Miraflores ya cumplió con su objetivo, ya se tiró abajo los últimos ranchos finiseculares que quedaban en pie, y con ellos se ha arrasado con un bien patrimonial no solo de primer orden, sino que perfectamente podía haberse adecuado a las exigencias del crecimiento clasemediero de hoy. Bastaba con tener un poco de talento, otro de visión urbanística, su pizca de buen gusto y la intención de darle placer a los vecinos de una importante comunidad limeña. Pero ese Miraflores ya fue.

EL REINO DE LA CLASE MEDIA
La arqueóloga Isabel flores es la responsable de un interesante estudio sobre la historia de Miraflores, que nos revela cómo esta porción limeña ha sido, casi desde sus orígenes, el hábitat de una clase media muy distinta a la oligarquía que pasó del centro de Lima a San Isidro. Durante la Colonia los actuales Miraflores, Surco y San Borja fueron entregados a los curas mercedarios, mientras que los indios quedaron en los Señoríos de Sulco y Huacica. A inicios del XIX los curas comienzan a vender tierras, desatando el proceso de urbanización que años más tarde, en 1857, determinaría que por la densidad de su población (1000 habitantes), Miraflores ya tenía derecho a ser declarado distrito. Domingo Porta y Guillermo Shell (cuyos apellidos llevan dos calles de mi barrio) están entre los artífices de la urbanización miraflorina, que capta en esos tiempos a familias europeas que descubren en su clima, sus huertas, sus jardines y su mar, virtudes que contrastan con lo vetusto del centro de la capital. Gentes nuevas, carentes de coronas y de huachaferías limeñas, queinstalan ese espíritu democrático y mesocrático que siempre ha caracterizado a mi distrito.

ARQUITECTURA DE JAZMINES
En esos tiempos aparecen los ranchos miraflorinos, esas sencillas edificaciones de quincha, generalmente de un solo piso, con sus galerías cubiertas, sus grandes ventajas enmaderadas y su inevitable entramado con las plantas; pues el racho y el jardín resultaban inseparables, tanto como el macetero y el sun porche. El terremoto de 1940 acabó con muchos de los ranchos, peor no con todos. La última piedra la han tirado los alcaldes de los recientes treinta años, con la complicidad de los arquitectos, a quienes considero como los grandes culpables de esta pérdida irreparable.

ARQUITECTOS BRUTOS ANIMALES
Caminemos por Miraflores: toda la parte vieja del distrito está hoy sobrepoblado de edificios idénticos, ratoneras con su bloqueta de vidrio para que nadie diga que no son modernas, sin ninguna gracia, levantados donde hubo casas en vedad espléndidas. Se acaban de tira abajo una casa ubicada en la esquina de 28 de Julio y Ocharán, y otra en la misma Ocharán, y allí donde vivían dos familias, zamparán un conjunto de no menos de cincuenta departamentos, si no son cien. Los arquitectos, insensibles, incultos, no fueron capaces siquiera de conserva las rejas exteriores de esas casas. Pudieron haberlas integrado a una concepción moderna que empatara con ciertos símbolos identitarios del distrito. Pero no: mole rectangular, tugurio de balconcitos cojudos, vidrio templado y el reino del mal gusto prepotente. Yo no entiendo qué les enseñan a los arquitectos en las universidades, no sé para qué leen Arkinka y se llenan la boca con terminología hueca, si a la hora de enfrentar un buen reto terminan actuando como lustrabotas de los trepones. Acá no hay pasadismo ni nostalgia, solo ganas de vivir con decencia."

Foto casi histórica: Casa al final de la Av. José Pardo, de cara al malecón.
La caseta de ventas ya ha sido construida.

Crítica (arquitectónica)

2011-07-08T20:26:00.003-05:00

"In many ways, the work of a critic is easy. We risk very little, yet enjoy a position over those who offer up their work and their selves to our judgment. We thrive on negative criticism, which is fun to write and to read. But the bitter truth we critics must face, is that in the grand scheme of things, the average piece of junk is probably more meaningful than our criticism designating it so.

But there are times when a critic truly risks something, and that is in the discovery and defense of the new. The world is often unkind to new talents, new creations. The new needs friends. Last night, I experienced something new; an extraordinary meal from a singularly unexpected source. To say that both the meal and its maker have challenged my preconceptions about fine cooking, is a gross understatement. They have rocked me to my core.

In the past, I have made no secret of my disdain for Chef Gusteau's famous motto, "Anyone can cook". But I realize — only now do I truly understand what he meant. Not everyone can become a great artist, but a great artist can come from anywhere. It is difficult to imagine more humble origins than those of the genius now cooking at Gusteau's, who is, in this critic's opinion, nothing less than the finest chef in France.

I will be returning to Gusteau's soon, hungry for more."

Anton Ego's critique.
Disney/Pixar (2007) Ratatouille

Imagen: http://www.cinismoilustrado.com/2011/07/la-critica-de-anton-ego.html

Ornament as a need in spontaneous architecture

2011-07-01T23:57:00.002-05:00

Ornament as a need in spontaneous architecture.
Learning aesthetics from self -constructed dwellings

Artículo presentado en el evento Eurau '10 - European symposium on research in architecture and urban design, 5th edition. Nápoles, Junio 2010.

Università degli Studi di Napoli Federico II

Polo delle Scienze e delle Tecnologie

Facoltà di Architettura

Dipartimento di Progettazione Urbana e di Urbanistica

Scuola di Dottorato di Architettura

Open publication - Free publishing - More ornament

100 años de enseñanza en arquitectura

2011-06-25T13:44:00.000-05:00

Congreso internacional organizado por la Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Artes de la Universidad Nacional de Ingeniería.

Más info
Programa de ponencias

El coche es un invento más apocalíptico que la bomba atómica (Kenneth Frampton)

2011-06-10T07:27:00.000-05:00

Publicado en El País, Madrid 10/06/2011

soa.utexas.edu

"Kenneth Frampton (Woking, Reino Unido, 1930) solo ha construido un edificio de viviendas de alquiler en Londres y otro de vivienda social en Estados Unidos. "Supongo que me di cuenta de que podía contribuir más al mundo escribiendo y enseñando arquitectura que tratando de construirla", explica en Madrid, invitado por la Asociacion de Becarios de La Caixa. Y tiene sentido. Su libro Una historia crítica de la arquitectura moderna (Gustavo Gili) es la Biblia de los estudiantes de esta disciplina. Desde que lo escribiera en 1980 -vive en EE UU, adonde emigró en 1966 para dar clase en las Universidades de Princeton y Columbia- lo ha revisado tres veces. La primera añadió su famoso regionalismo crítico, que refleja cómo el genius loci marca los edificios (1985); en la segunda indagó en las arquitecturas fragmentadas de la deconstrucción (1992) y en la última explicó los efectos de la globalización, el fenómeno de los arquitectos estrella y, también, la sostenibilidad (2007).

Frampton asegura que no trabaja en una cuarta revisión, pero considera que el impacto de la crisis será notable. ¿Se resentirá también la arquitectura del espectáculo o simplemente se mudará a otro lugar? "La manhattización del mundo continuará en países emergentes como China y Rusia: la arquitectura especulativa mueve dinero, y eso asegura que la proliferación de rascacielos no se detendrá", sostiene. De los últimos años considera que lo peor ha sido "tratar la arquitectura como arte, como esculturas gigantescas; eso reduce la arquitectura a la fachada de los edificios". Pero ve positiva la atención prestada en los medios. "Hemos conocido obras levantadas con medios escasos como la de Francis Kéré en África".

¿Pueden imponerse otros valores para repensar la arquitectura y el urbanismo? Con tantos arquitectos recién licenciados en paro, ¿romperá la realidad social la tradicional endogamia de la arquitectura? Frampton admite que su profesión es hoy más precaria que nunca, aunque señala que aquí el caso se ha agravado: "Tras la muerte de Franco España vivió una edad de oro de la arquitectura, con muchos edificios públicos. Pocos países podían igualar la diversidad y la calidad de lo construido aquí, pero todo se acaba".

Hoy, la gran foto de la arquitectura mundial habla de ejemplos refinados conviviendo con la barbarie: "El 80% de lo que se construye es mediocre y está mal hecho". ¿Qué no funciona en una profesión en la que muchos grandes nombres llevan dos contabilidades: la de la arquitectura que se publica y la que no debe ser publicada? "La dedicación exhaustiva es poco rentable. Los edificios en los que se repite una planta son la mejor fuente de ingresos. Pero no todos los grandes hacen eso. Los portugueses no: ni Álvaro Siza ni Souto de Moura", aclara. Como ellos, Frampton es un gran defensor del Movimiento Moderno. "Fue el primer movimiento global: los objetivos lo eran y el resultado también. Era progresista y cambió la faz de la tierra. El legado sigue vivo y con potencial, ha demostrado saber absorber nuevas tecnologías y poder trabajar con poco". Recuerda que la influencia del Renacimiento se extendió hasta el siglo XIX, y piensa que la de la modernidad podría también perdurar siglos.

El Renacimiento no llegó a África y el Movimiento Moderno, sí. Por eso a Frampton le parece fundamental el regionalismo crítico: cómo las culturas modifican una idea que permite la reelaboración al contacto con las tradiciones. Hoy el profesor reconoce que la lectura de los historiadores ha sido "imperialista y eurocéntrica", y que la otra mitad del mundo -África, el sureste asiático y la Sudamérica que queda más allá de Barragán o Niemeyer- podría ser un modelo en esta época de crisis.

Frampton ejerció la crítica desde sus libros o desde las aulas: -"Nadie me pidió que escribiera para un periódico"- y hoy considera que entre los grandes maestros modernos como Le Corbusier, Mies van der Rohe o Frank Lloyd Wright, el finlandés Alvar Aalto es el que más vivo ha sabido mantenerse. "Su herencia es la más rica. No solo por su actitud hacia el paisaje, también por adelantar la preocupación por la sostenibilidad y el respeto por lo local". Ve en el traslado de Mies van der Rohe a América la mayor contribución estadounidense a la arquitectura moderna: "La manera elegante y minimalista de levantar edificios con estructura metálica y fachadas de vidrio cambió la faz de las ciudades. Se convirtió en sinónimo de urbano y se exportó por todo el mundo". ¿Ha habido también una contribución española? Kenneth Frampton ha escrito que en el mundo hay cuatro países con una alta cultura arquitectónica: Japón, España, Francia y Finlandia. "No se trata de que exista una figura aislada, sino un elevado número de arquitectos levantando edificios de gran calidad. Eso es cultura arquitectónica. España lo consiguió gracias a los Gobiernos de la Transición y a la clase media", sostiene. Hoy no sabría juzgar. Hacía 50 años que no visitaba Madrid. Y se declara "incapaz de entender los límites de la ciudad". "El crecimiento sin límites no hace ciudades. Es un reflejo del consumismo", sostiene. "El automóvil es el invento más apocalíptico de todos los tiempos. Más aún que la bomba atómica, porque está por todo el mundo y no tiene vuelta atrás. El automóvil está tan integrado en el funcionamiento de nuestra economía que no podremos prescindir de él. Aunque caminemos"."

Sobre el funcionalismo

2011-06-08T08:10:00.008-05:00

[Ciriani 3.0]

(docs.gimp.org)

La dificultad no está en hacer arquitectura que funciona. Es por eso que en los primeros ciclos habría que dar a los alumnos las herramientas para lograrlo. El funcionalismo es fácil de enseñar: "La distancia más corta [entre dos cosas] es la mejor."

Sin embargo, la arquitectura comienza donde termina el funcionalismo.

Lo otro, lo más barato, lo "justo justo"... eso no es arquitectura.

O dicho en otros términos, más personales, es evidente que un edificio tiene que funcionar como tal, así como es evidente que una taza tiene que poder retener un líquido, o un lapicero tiene que escribir. Si el edificio no funciona, pierde su razón de ser. Esta no es una reflexión nueva... sino más bien una idea personal que había quedado un poco en reposo. Ha sido genial volver a ella en las palabras de Ciriani.

La arquitectura, entonces, sería todo aquello que va más allá de "entrar por acá" o "subir por este lado". No es la materialización de un organigrama o de los flujos de los usuarios. Este es el punto de partida, el mínimo indispensable, aquello que tiene que estar de todas maneras, para que la arquitectura comience.

Una vez que nos sacamos de encima esto de la funcionalidad, ¿qué es entonces la arquitectura?

[Como respuesta provisional, otra frase de Ciriani: "La arquitectura es una cosa serísima: es lo que hemos inventado para vivir mejor"]

Venturi & Scott Brown (...simplemente alardeando)

2011-06-04T22:48:00.000-05:00

Manayunk, Philadelphia.
Diciembre, 2010.

Sobre la creatividad

2011-05-29T08:34:00.045-05:00

[Ciriani 2.0]

Una nueva idea para esta semana: "La base de la incultura de los arquitectos se basa en que creen que son creativos, entonces, no aprenden nada (no quieren aprender nada), porque piensan que lo pueden crear." De la que se desprende una consecuencia: cuando los alumnos están recién salidos de la escuela creen que pueden ser mejor que sus profesores - que ya tienen años de experiencia - porque se creen creativos.

Esta es una de esas ideas cuya posible eficacia partiría de lo disonante que suena. ¿Es que a nosotros arquitectos nos hace mal ser creativos? ¿Acaso no es cierto que la nuestra es una profesión "creativa"? ¿Entonces?

Si nos remitimos al diccionario de la RAE, creatividad es facultad de crear y capacidad de creación. Crear sería entonces "producir algo de la nada", así como "establecer, fundar, introducir por vez primera algo". Desde este punto de vista, ciertamente, la afirmación de Ciriani es absolutamente válida.

Los arquitectos no producimos algo de la nada, ni establecemos o introducimos algo por primera vez. No creamos. Tal vez la mejor palabra para lo que hacemos sea combinar. Volvamos a la RAE: "unir cosas diversas de manera que formen un compuesto o agregado". No me termina de convencer. ¿Componer? Sería "formar de varias cosas una, juntándolas y colocándolas con cierto modo y orden".

Definitivamente eso se parece más a lo que hacemos. ¿Somos entonces compositores? Sí, lo somos. Juntamos y combinamos cosas, las colocamos en un cierto modo y orden... pero se trata de cosas existentes, que no han surgido de la nada. Volvamos entonces a la primera premisa, donde se señala que el arquitecto que cree ser creativo no quiere aprender nada porque piensa que lo puede crear.

Si lo que hacemos entonces no es crear, sino componer, sí es indispensable el constante aprendizaje, ya que debemos saber cuáles son las "varias cosas" que debemos juntar y colocar y qué distintos modos y órdenes existen para hacerlo.

Parece coherente.

¿Nuestra profesión, entonces, es "compositiva"?

Suena gracioso, pero no necesariamente incorrecto.

De la burbuja inmobiliaria a la crisis (A. Saló)

2011-05-26T20:03:00.001-05:00

"A esta playa le falta vidilla..."

(http://estepaissevaalamierda.wordpress.com/)

Espacio (V) / Space (V)

2011-05-25T08:18:00.000-05:00

"The pervasive smells of rubber, concrete, flesh; the taste of dust; the discomforting rubbing of an elbow on an abrasive surface; the pleasure of fur-lined walls and the pain of a corner hit upon in the dark; the echo of a hall - space is not simply the three-dimensional projection of a mental representation, but it is something that is heard, and is acted upon. And it is the eye that frames - the window, the door, the vanishing ritual of passage... Space of movement - corridors, staircases, ramps, passages, thresholds; here begins the articulation between the space of the senses and the space of society, the dances and gestures that combine the representation of space and the space of representation. Bodies not only move in but generate spaces produces by and through their movements. Movements - of dance, sport, war - are the intrusion of events into architectural spaces. At the limit, these events become scenarios or programs, void of moral or functional implications, independent but inseparable from the spaces that enclose them."

Tschumi, Bernard (1996) Architecture and Disjunction. Cambridge: MIT Press

Procrastination

2011-05-23T07:31:00.000-05:00

En: espacioliminal.blogspot.com

Sobre el entusiasmo y la tabula rasa

2011-05-21T07:14:00.003-05:00

[Ciriani 1.0]

De todo lo dicho en la sesión/clase del viernes 20, quise quedarme con una sola idea fuerte. Algunas veces una idea de este tipo puede alimentar una vida de reflexiones, y la idea del entusiasmo parece ser así. No es una idea nueva. Sin embargo creo que ésta es la primera vez que escucho a alguien plantearla con tanta claridad y simpleza.

"[Los profesores de taller] debemos consagrar todas nuestras energías en entusiasmar [al estudiante de arquitectura]."

¿Entusiasmar cómo? ¿A qué? ¿Para qué?

Es aquí donde la aparente simpleza de la idea desaparece.

Empecemos con la segunda pregunta. ¿Entusiasmar a qué? A la arquitectura, obviamente. El hacer arquitectura debe ser un acto de pasión (ya no recuerdo de dónde sale esta frase), y la pasión lleva implícita una gran dosis de entusiasmo. Esa energía casi infinita que nos lleva a un estudiante a amanecerse no sólo por la nota que pueda recibir, sino y por sobre todo por que cree en su proyecto.

¿Para qué es este entusiasmo? La pregunta ya cae en lo banal. La arquitectura se construye sobre todo con entusiasmo; o dicho de otro modo, sin entusiasmo más nos valdría haber estudiado otra cosa. Esto, obviamente, no es sólo válido para la arquitectura. Imagino que debe haber contadores sumamente entusiastas... pero es que el diseño arquitectónico puede volverse una práctica frustrante - nunca tenemos tanto tiempo como quisiéramos, nunca el lote es tan grande o tiene las vistas mejores, pocas veces el promotor quiere algo diferente a sacar el máximo provecho al terreno. Si no empezamos con infinito entusiasmo el día uno, no creo que nos vaya a alcanzar, ni siquiera para terminar la carrera.

Entonces, la pregunta del momento, ¿cómo entusiasmamos? O, siendo aún más precisos, ¿cómo entusiasmamos a los alumnos que recién comienzan a estudiar arquitectura?

Es aquí donde entra la segunda idea, la tabula rasa o superficie vacía. El borrar de la mente del estudiante todo recuerdo de su "vida pasada", toda forma preconcebida, desde la calle donde vive hasta las cortinas de su sala, pasando por la escalera de su edificio y el colegio donde estudio.

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Evidentemente los alumnos vienen con un bagaje, con un caudal de conocimientos y experiencias previas que – para bien o para mal – afectarán en su desempeño al interior del aula. Para algunos profesores, ésta es una circunstancia afortunada, puesto que da a los alumnos, en conjunto, un referente común a partir del cuál se puede comenzar a reflexionar sobre la arquitectura. Para otros, en cambio, ésta es una circunstancia negativa, porque constriñe la capacidad de respuesta de los alumnos; el profesor, entonces, debe propiciar un nuevo inicio, sin este tipo de referentes.

La primera postura acepta el bagaje del alumno y busca incorporarlo a las actividades del taller. De esta manera, la actividad al interior del mismo es una suerte de diálogo entre la información dada, el bagaje de los alumnos y las síntesis y descubrimientos que estos puedan hacer al combinar ambos universos. El extremo opuesto es una postura negativa frente a esta realidad; llevado a al exageración, se buscará hacer del alumno una tabula rasa al eliminar todas las ideas previas que puedan haber concebido.

Volvamos al entusiasmo. ¿Qué es aquello que "mueve" a nuestros estudiantes? ¿El continuo descubrimiento en la novedad? ¿El ver que todo aquello que conocían y todo aquello que creían pierde validez frente a estas nuevas "verdades" de la arquitectura? ¿O es acaso el encontrar en aquello que ellos ya conocen, en lo que les es familiar, los elementos, las respuestas y las herramientas que le permitirán ser arquitecto? ¿Se trata de un borrón y cuenta nueva, una tabula rasa, para empezar a "edificar" conocimientos desde cero? ¿O de transformar aquello que ya se tiene, aún si puede ser un conjunto de premisas erradas?

Mientras más pienso en una de las premisas, más convencida estoy que la verdad debe estar en la otra.

Una última cita, como para inclinar la balanza una pizca:

"Todos nosotros tenemos la experiencia de la arquitectura antes incluso de haber oído la palabra. Las raíces de la comprensión arquitectónica se encuentran en nuestra propia experiencia arquitectónica: nuestro dormitorio, nuestra casa, nuestra calle, nuestro barrio, nuestro pueblo, nuestro paisaje – los experimentamos todos tempranamente, de manera inconciente y, subsecuentemente, los comparamos con los campos, pueblos y casas que percibimos luego. Las raíces de nuestra comprensión arquitectónica se encuentran en nuestra niñez, en nuestra juventud; yacen en nuestra biografía. Los estudiantes deben aprender a trabajar de manera consciente con sus experiencias biográficas personales de la arquitectura. Las tareas a ellos encargadas, deben diseñarse para motivar este proceso.”

Peter Zumthor, 1999: 57.

Etapas de hacer la tesis

2011-05-06T22:05:00.002-05:00

Euforia: ya tengo mi tema de tesis.

Preocupación: nadie entiende mi tema de tesis.

Desesperación: ni yo entiendo mi tema de tesis.

Alivio: ya me entendí y parece que ya me entendieron los demás.

Desesperación II: no hay información sobre mi tema de tesis.

Alivio II: encontré información.

Desesperación III: es demasiada información y hay demasiadas cosas inútiles.

Euforia II: las ideas me brotan, todo fluye.

Omnipotencia: mi tesis saldrá alucinante.

Esquizofrenia: se habla solo, o con la computadora, o con el sánguche que está al lado, o con amigos imaginarios (usualmente luego de un par de noches sin dormir).

Ira: todo está mal, todo es culpa de todos.

Desesperación IV: no tiene sentido, es hora de borrar el maldito file.

Indiferencia: a la mierda, que salga lo que tenga que salir.

Incoherencia: yadda yadda yadda *baba* (luego de la tercera noche sin dormir).

Resignación: hora de imprimir.

Euforia III: qué linda está la carátula.

Ira II: la gente del empastado ha puesto mal el apellido en la cubierta de la tesis.

Desesperación V: nada tiene solución.

Agotamiento: nada tiene solución, hora de llorar.

Resignación II: nada tiene solución pero ya no importa porque es hora de entregar.

Angustia: la espera del veredicto.

Indiferencia II: cansada de la espera, a la mierda, que salga lo que tenga que salir.

Nervios: 5 minutos antes del veredicto.

Colapso: para bien o para mal, todo acabó.

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Sugerencias: Manual de tesis

Templo de Santiago Apostol, Pomata (Puno)

2011-04-19T06:40:00.000-05:00

Templo de Santiago Apostol, Pomata (Puno), siglo XVIII.

Lo tradicional en nuestra arquitectura contemporánea (Héctor Velarde) (II)

2011-04-17T23:52:00.002-05:00

Primera parte

"Pero vamos a suponer, para plantear el problema en toda su amplitud, que hayan pasado varios años, los suficientes como para que ya no existan aquellas inclinaciones y aquellos complejos, y que una arquitectura nueva y creada esencialmente por los nuevos factores sociales e industriales que imperan en la actualidad en el mundo constituyan nuestra arquitectura natural y corriente.

Dos aspectos se presentarán siempre en relación con la futura arquitectura de cualquier país:

1º —La arquitectura tenderá a ser, puramente maquinista, funcional, de belleza estrictamente lógica, de verdad pitagórica, de utilidad precisa. Su belleza aparcera más o menos igual en todas partes como es igual la belleza de las máquinas y de las herramientas que se importan y que tienen una misma función y un mismo empleo en diferentes lugares,

2°—La arquitectura será característica, diferenciada, a pesar de su universalidad definida, con belleza propia, y diferente en cada lugar.

El primer caso supone que el estado social, la industrialización, la técnica, los materiales, etc., sean en todas partes iguales o tengan los mismos caracteres y finalidades y que, por consiguiente, a una misma función correspondan un mismo organismo y una misma expresión de belleza en un mundo ya internacionalizado.

En el segundo caso se supone que, aunque la posibilidad anterior llegue a realizarse en forma absoluta, siempre existirá un factor de tradición, que defina la arquitectura de cada país, la diferencie y la haga característica. Todo el problema consiste, pues en saber si se debe o no considerar dichos factores de tradición y hasta qué punto o grado podrán estos influenciar en esas diferenciaciones.

Al Perú, como a todo país con profunda y antigua tradición artística, como ya hemos visto, debe interesarle sobremanera este aspecto. Es la verdad lo que buscamos y vamos a esforzarnos por vislumbrarla.

La palabra tradición, y no el concepto mismo de su raíz, es lo que fundamentalmente divide ambas tendencias estéticas de la arquitectura. Su superficial intervención conduce a dos posiciones extremas. La una quiere liberarse del pasado, la otra quiere prolongarlo; la primera atribuye a la tradición el atraso de la arquitectura en su incontenible evolución, los errores y falsedades que en ella se perpetúan; la segunda proclama que sin tradición la arquitectura se convertiría en ingeniería pura, perdiendo su valor humano de continuidad y diferenciación, y que privada de ese factor vendría el estancamiento mecánico, la repetición de las mismas formas, la serie y la igualdad que es el silencio en arte.

Para unos, la tradición trae consigo toda la "basura" del pasado y, con razón, aluden a la más reciente, fresca y abundante del neo-clasicismo "pompier". Para otros, la tradición es tan respetable que consideran todo el pasado como valioso y bueno; se trata de una "basura" venerable. . .

Creo que la arquitectura es aún arte de equilibrio y que, por consiguiente, toda exageración en un sentido o en otro deja de tener espíritu arquitectónico para convertirse en brillante tesis o en entusiasta doctrina filosófica. No hay que olvidar que ambas teorías pueden ser interpretadas en materiales de construcción. Todo puede construirse.

Si examinamos cuidadosamente algunos argumentos que llamaremos antitradicionalistas y tradicionalistas extremos, creo que encontraremos en el fondo de ellos cierto acuerdo, un dominador común debido a la propia naturaleza de la arquitectura. Se trata siempre de un mismo problema bajo dos aspectos.

Estamos de acuerdo con los primeros cuando dicen que la arquitectura debe tener la función, la utilidad y la precisión de una máquina y que esa función, esa utilidad y esa precisión, son iguales en todas partes. Comparan generalmente este hecho con el mecanismo y perfecta forma industrial, en serie, de autos, aviones y herramientas. Lo que no está probado es que la expresión, la apariencia, de tales útiles y maquinarias sean iguales en todo lugar. Basta observar un auto francés y un auto americano, que tienen idéntica función, para darse cuenta de que su belleza es diferente. Lo mismo para con los aviones y hasta con las herramientas. Creo que en la arquitectura, máquina de vida, la diferenciación seria aún más visible. ¿No estarán estas diferenciaciones incluidas en los factores que denominamos tradición?

Se pretende que los nuevos materiales de construcción constituyan otra razón de ruptura absoluta con el pasado. Estamos completamente de acuerdo en que los materiales nuevos imponen formas nuevas; lo que es de madera no debe aparecer como siendo de piedra si se desea hacer una buena arquitectura. Cada material tiene su arquitectura propia. Sin embargo, la arquitectura pétrea griega, la dórica, por ejemplo, la más respetada por los más intransigentes del primer grupo, proviene de formas de madera. . . Luego, entre la arquitectura griega y la gótica, ambas excelentes y muy sinceras, existe un abismo de diferenciación, son formas opuestas, extrañas unas a otras, sin embargo, la una no es hecha de hierro ni la otra de arcilla; ambas son de piedra. Los ejemplos abundan. ¿Quién podría asegurarnos que nuestros flamantes concreto armado y acero no llegarán algún día a sugerir otros materiales transfigurándose en otras plásticas que no sean las que ahora les corresponden tan directamente? No tendrá la presencia de esta posibilidad, mil veces ratificada por la historia, algo qué ver con la tradición?

Se considera, también muchas veces, como característica antitradicional de la arquitectura moderna, además de su mecanismo, el que por su naturaleza puramente revolucionaria haya podido y puede ser por completo internacional. Creemos que, así mismo, fueron internacionales en sus mundos respectivos la arquitectura griega, la romana, la gótica, la renacentista y , sobre todo, la barroca; en síntesis, todas las grandes arquitecturas que fueron expresiones directas de épocas determinadas. El mundo de nuestra arquitectura moderna es mucho más vasto, pero el fenómeno es, en el fondo, el mismo. Más aún, el fenómeno no se limita a una simple universalidad; todas las arquitecturas internacionales han adquirido, sea inmediatamente o poco a poco, fisonomías, particularidades, expresiones y matices diferentes u constantes según el lugar donde hayan surgido. Tarde o temprano, el nacionalismo, el regionalismo arquitectónico, aparecen en la fórmula universal. Hoy podemos distinguir entre las más avanzadas creaciones arquitectónicas, diferentes características de forma, de ritmo, de juego, de volúmenes que nos indican dónde nos hallamos, si en Francia, Italia, Rusia o Estados Unidos. Este impulso oculto, pero incontenible, que define el lugar, el país, el genio de una raza a través de las expresiones de una misma arquitectura es, a nuestro parecer, el factor de tradición que nos ocupa.

Por otra parte, los que creen que la tradición consiste en prolongar formas y motivos pasados, generalmente recientes, copiándolos, estilizándolos o renovándolos, y se escandalizan porque no se respeta la continuidad de lo establecido, olvidan los ejemplos históricos. Cuando surgen épocas verdaderamente nuevas, ellas expresan su verdad con fuerza y sinceridad absolutas; la creación de formas distintas aparecen y la novedad auténtica desplaza, destruye lo antiguo y se afirma. Es justamente gracias a esas creaciones que pueden existir la evolución y la vida. La tradición, en arquitectura, no es sino el continuo existir de sus estructuras armónicas y espaciales.

Los griegos del siglo V restauraron el vetusto y venerado templo de Corinto empleando para ello, no columnas de tipo arcaico como lo haríamos ahora, sin colocando con decisión columnas de la nueva y gloriosa época clásica. El siglo V fue el del apogeo del arte griego. La verdad de sus formas primó sobre el respeto a lo antiguo. Ejemplo extraordinario de autencidad de época y vida nueva fue el que dieron Julio II y Bramante en el Renacimiento cuando, ante el asombro de todo el mundo creyente, echaron por tierra la antigua basílica de San Pedro en Roma, joya del arte primitivo cristiano y reliquia máxima, para levantar en su lugar una nueva de otro orden arquitectónico; aquella que Miguel Ángel coronó después, como símbolo del firmamento, con su cúpula eterna. Cuando uno contempla palacios e iglesias cuyas arquitecturas pertenecen a épocas diversas, en las que los elementos y motivos románticos, góticos, renacentistas y barrocos aparecen entremezclados, pero en una sola unidad de belleza, entonces se comprende qué es la verdadera tradición. La tradición no perpetúa repitiendo, copiando, insistiendo en lo mismo con variaciones más o menos renovadas, la tradición no paraliza; eso sería la muerte. La tradición se manifiesta en toda novedad creada. No se trata pues de arrastrar del pasado "basuras" decorativas, ni tampoco de perennizar formas, elementos y modalidades que tuvieron su razón de ser y su vida. La tradición es algo más profundo que todo ello, y creemos que ya no debe ser palabra de discordia sino de entendimiento.

Estudiaremos ahora el factor que diferencia la belleza arquitectónica de un lugar a otro, que alarga su vida, que se prolonga más allá de las exigencias del material y de la estructura, que une y humaniza en el tiempo, que supera a la función y a la utilidad y acerca del cual pensamos que es la tradición misma. ¿De dónde proviene?, ¿qué es lo que le da cuerpo y dinamismo? La respuesta es muy sencilla. Todos la podemos dar: es el paisaje, la topografía, el clima; son los materiales locales, la raza, las creencias, las costumbres, las leyendas y la historia. Todos estos elementos son básicos y son ellos lo que movilizan a la tradición; su suma y síntesis, en determinados lugares y momentos, adquiere una forma particular de expresión, una manera constante, que los precisa, una armonía propia que los diferencia. La prolongación viva de esos aspectos a través de años y de centurias es la tradición, tanto más intensa cuanto más características y remotas sean los factores que la determinan. Por eso los países viejos, llenos de invensiones y de hechos humanos, son los de mayor tradición, y en muchos casos, los creadores de arte por excelencia. La verdadera tradición requiere, exige, que haya siempre un futuro, algo por nacer, para poder vencer al tiempo y triunfar sobre el estatismo, lo invariable y lo inerte de la materia sin proyección ni contenido. Ahora bien, en arquitectura ¿cuáles son las formas particulares cuyas armonías podrían expresar ese mágico factor de resumen, de síntesis y de duración? Son contornos especiales, proporciones, ritmos, equilibrio de masas, temas, colorido, y hasta motivos que nacen con la expresión misma de dicho factor o que se adaptan y amoldan a fórmulas y armonías de arquitectura. Es notable el ejemplo del gótico cuando desciende a Italia y se torna latino; pierde su esencia estructural nórdica y se transforma en hermosa plástica mediterránea. Cuando los reyes católicos, Isabel y Fernando, expulsaron a log árabes de la Península se encontraron sin una arquitectura resuelta y propia para expresar su triunfo y su fe; tuvieron que expresarse en lenguaje moro y apareció el mudejar. Francia, desde su arquitectura genuina medioeval hasta las creaciones modernas, pasando por todas las etapas del renacimiento y del barroco, conserva su línea tradicional inconfundible, de diafanidad, medida, elegancia, utilidad y agrado. Equilibrio admirable entre la estructura y la plástica. Lo genuino y las adaptaciones se confunden en una extraordinaria riqueza de matices. Cuando se poseen muchas fórmulas, como en el caso de Francia, cuando ha habido muchas asimilaciones a otras arquitecturas, el lujo y la variedad son muy grandes en una misma tradición; pero cuando no se ha conocido durante siglos sino unas pocas fórmulas, un marco estrecho, un lenguaje particular e intenso arquitectónico para expresarlo todo, la tradición es la esencia misma de aquella fórmula, tiene los contornos de aquel lenguaje y se repetirá siempre como una nota musical característica en el concierto de las oraciones futuras. Esto es lo que sucede sobre todo con el barroco que trajeron los españoles al Perú, con su hondo mestizaje indígena y su probable influencia en nuestra arquitectura actual.

Cuando decimos que la arquitectura que nos trajo España fue la única que hemos conocido, se entiende que se trata de una arquitectura completamente nueva, evolucionada y resuelta, expresión absoluta de su tiempo, alma y cuerpo de la forma plástica del mundo occidental de entonces; ella nos trajo en sus fuertes relieves y en sus ondulosos recortes toda la civilización de ese mundo que nació en Grecia y que aún nos enseña a construir en cemento armado. El barroco con su elocuencia, con su amplitud de formas, con su elasticidad y su naturaleza sensual se adaptó admirablemente a nuestro medio, a nuestros materiales y clima, se hizo sensible al indio artista, se fusionó con la raza y con la pausada y milenaria megalítica arquitectura de los incas, tal y como las ampulosas formas de arcilla de nuestra costa yunga incorporaron sus infinitas melodías en la orquestación sinfónica y total del barroco. Fue una extraordinaria coincidencia. Si en lugar del barroco apasionado y movido, de expresión directa, hubiera venido una arquitectura más sabia, más hermética, más disciplinada, como la gótica o la renacentista de la Roma clásica, jamás se habría producido la fusión admirable, la incorporación y vivificación de las armonías, los ritmos y hasta los motivos de nuestra arquitectura autóctona como fue realizada con la fórmula, el marco y el equilibrio del barroco.

Luego, después de la arquitectura barroca, mestiza, que dura prácticamente toda la Colonia, no puede ya hablarse de otra que merezca, por su categoría, comparación con ella. Sólo ahora, después de casi dos siglos, comenzamos a producir una arquitectura de sello universal, que nace magnifica, potente de vida, fuerte y de posibilidades extraordinarias: la arquitectura moderna.

Y aquí nos encontramos de nuevo frente al problema planteado al comienzo, ¿podrá nuestra arquitectura tradicional tener una influencia estética en la nueva arquitectura peruana? Después de todo lo expuesto creo que sería difícil negarlo. El aporte barroco en su fusión con lo indígena fue la única solución integral y fuerte arquitectónico que hemos tenido y la que con sus juegos de elementos, armonías de masas, ampulosidad de volúmenes y dinamismo de siluetas, ha resumido y sintetizado fiel y absolutamente nuestro suelo, nuestra luz, nuestro mestizaje, nuestra fe y nuestra sensibilidad. Hemos nacido a la civilización accidental con el barroco, nos hemos incorporado a ella por medio de su espíritu y sus formas, nos hemos formado y hemos crecido prácticamente en ella; la Independencia no hizo sino prolongarlo en el lirismo libertador; la República la condujo a una pantomina de amaneramiento neo-clásico y la época contemporánea lo muestra aún en contorsiones y adornos más o menos epilécticos de concreto armado. Sentimos todavía en indio y en barroco. Es, pues, evidente que habiendo sido encarnados en esas arquitecturas tengamos que continuarlas haciéndolas como un leit-motic de existencia; las heredamos y las poseemos puesto que están dentro de nosotros. Esa es nuestra tradición plástica.

Ahora bien, ¿en qué consiste o consistirá la presencia de esta tradición en la arquitectura estructural, maquinista, de función precisa y de nuevos materiales que se ha definido en el mundo entero? Si pensamos en la esencia de nuestro mestizaje y en su comunión profunda con nuestra tierra, raza y formas indígenas, lograremos, seguramente, una arquitectura nueva, no de perillas, conchas y volutas sino sencillamente más plástica que estructural, más movida que rígida, colorida, de ritmos horizontales y fuertes, de sombras y luces intensas, de juego macizo, de volúmenes salientes y lisos. . .

Creo que a fuerza de hipótesis y buena voluntad hemos logrado demostrar algo de lo que deseamos al principio.

Ahora todo es una cuestión de proceso para llegar a la unión de lo tradicional con lo nuevo.

En algunos arquitectos, los antiguos sobre todo, ese espíritu tradicional se ha prolongado voluntariamente, pero se ha caracterizado por una mayor amplitud y flexibilidad en la aplicación. Sus estilizaciones son más sutiles; lo pintoresco y lo ornamental se acentúa sólo aisladamente; hay fuerte propensión a superficies amplias y lisas, volúmenes nítidos y fuertes, grandes vanos vidriados, colorido llano y luminoso. La nueva arquitectura ha absorbido la plasticidad tradicional y la ha hecho transparente, más accesible, más dúctil a las exigencias y técnicas de la construcción, de la comodidad, de la vida actual, y ha logrado edificios con encanto y carácter.

Este proceso consiste en la incorporación de lo nuevo al ambiente establecido, por adaptación, estilización, asimilación. Lo funcional pierde su lógica estricta para entrar poco a poco en el marco habitual que, a su vez, cede cada día a las exigencias de lo nuevo. La intención tradicional, plasmada sobre la función, se emplea deliberadamente para que la obra exprese el ambiente dentro de los nuevos conceptos. No es una consecuencia automática, sino un proceso intencional de armonía de formas y de plano muchas veces contradictorias. Esto tiene graduaciones extremas y los ejemplos son frecuentes. Vemos casas modernas, influidas fuertemente por el nuevo espíritu de la arquitectura —al menos en cuanto al exterior que es lo que ve el público— movidas con mucha gracia por ritmos, volúmenes, colores y hasta motivos de nuestra plástica genuina.

Pero hay otras con formas artificiales funcionalistas, aisladas, superpuestas, inútiles o, inversamente, que sólo producen confusión y arcaisimo con sus perfiles, volutas y portadas coloniales, reproducidas directamente del pasado sin mayores reflejos actuales. Una casa moderna, funcional, podría ser sin duda mucho más peruana que otra con adornos peruanos. Es cuestión de sensibilidad; de arte.

El querer acentuar lo tradicional en la arquitectura actual sugiriendo formas y hasta indicando motivos lo considero, personalmente, licito, como creo que es lícito lo figurativo y hasta el tema en la pintura de hoy sin llegar a la abstracción absoluta. Lo importante es que haya arte para nuestra sensibilidad actual en ambos casos; lo tradicional puede estar en lo uno y en lo otro. Ello se muestra bajo procesos ocultos que son siempre muy complejos, difíciles de seguir como la vida misma. . .

El otro sentido del proceso, que podríamos llamar el riguroso en su pureza, el que no admite transiciones de formas pasadas porque se ha liberado ya de todas ellas, aparece como el único y auténtico en la esencia de lo nuevo.

El aspecto considerado únicamente auténtico y posible por los puristas de la arquitectura actual, se basa en la idea de que si un edificio satisface realmente su función, si se hizo en el lugar, para el lugar, con elementos del lugar y, mejor todavía, por un arquitecto del lugar, la obra será expresión automática de los factores tradicionales vivos del lugar. En ese orden de ideas tenemos obras interesantes que traslucen el barroquismo de nuestro medio y formas transfigurándolo en el diseño contemporáneo.

Es evidente que la arquitectura contemporánea no podría llamarse realmente novedosa sino siguiera ese proceso; pero ¿cuáles serán los límites entre la plástica resultante y la plástica deseada? ¿Las interferencias en ambos procesos? Es difícil definirlo. Pero no importa. En todo caso el camino de la moderna arquitectura peruana está logrado. Hoy, un naturalismo en el marco riguroso de lo actual, anima a los arquitectos jóvenes y estos están ya creando una Lima, sobre todo residencial, inconfundible por sus características de ritmo, de juego de volúmenes, de escala, de colores y hasta de elementos y disposiciones que no son otra cosa que el afloramiento de nuestros íntimos y genuinos factores tradicionales arquitectónicos. Barrios residenciales como los nuestros no se encuentran en otras ciudades de América por su arquitectura fina, original, de vibración y plástica. Y eso nos viene de muy hondo.

Pronto, seguramente, pasaremos de la casa al conjunto y al edificio con sello propio; ya hay algunos ejemplos que no dejan de tener un sentido bien nuestro, una animación de luz, de masa, de movimiento, que no vemos tampoco en otras partes. Esos valores se afirmarán y perdurarán.

Nuestro caso, parecido al de México, pero sin la voluntad expresa de ser rebeldes hacia lo tradicional hispano, y diferente al del Brasil, porque allá todo era virgen mientras que aquí había un mundo arquitectónico ya hecho cuando vino el europeo, es un caso del mayor interés en América, "y es que hay tierras tan abonadas por viejas culturas, leyendas, razas milenarias y siglos de historia, que todo lo que se plante en ellas, por intenso y novedoso que sea, tendrá siempre un brote de forma original y de alma propia".

Lo tradicional en nuestra arquitectura contemporánea (Héctor Velarde) (I)

2011-04-17T18:19:00.004-05:00

Conferencia ofrecida el 21 de Diciembre de 1957, Sociedad de Arquitectos del Perú.

"¿Que es lo tradicional en nuestra arquitectura contemporánea? o ¿Cuáles son los factores tradicionales que van a prolongarse y a hacer cuerpo común con esa arquitectura?

Antes de afirmarlos sin ningún análisis previo contemplemos, primero, el fondo tradicional arquitectónico que ostenta nuestro país y luego plantiemos la posibilidad de esa presencia en la arquitectura de hoy.

Los Sres. Luis E. Valcárcel y Raúl Porras Barrenechea nos han hecho una brillantísima y sabia exposición de los valores arqueológicos y coloniales que constituyen en general nuestro pasado arquitectónico; creo ahora necesario resumirlos en una síntesis panorámica para traer nuevamente hacía nosotros ese fondo en su amplia unidad y que es el escenario plástico y poético donde actuarán siempre los arquitectos peruanos.

Bástenos con invocar: los remotos y extraordinarios monumentos pre-colombinos como Sacsahuamán, Pisac y Ollantaytambo, en que las rocas han sido engastadas por el hombre en la naturaleza con grandiosidad cósmica y perfección de joya.

Machupicchu, la ciudad sagrada, suspendida en los picos de Los Andes para estar más cerca del Sol. Monumento maravilloso y solo en el mundo.

Cuzco, la ciudad dos veces imperial, magnífica y categórica, que sobrecoge y entusiasma. Toda ella es un inmenso símbolo. Forma un solo cuerpo de unidad dramática dividido en dos ritmos que chocan y se mezclan con dignidad y en silencio. Ciudad única por su doble nobleza, originalidad y majesta pétrea en que los muros de Toledo parecen continuar los de Sacsahuamán para crear un nuevo Perú y establecer una nueva América.

Arequipa, la ciudad luminosa, tierra de equilibrio geográfico y étnico, en que lo indio y lo hispano se compenetran con fruición y la hace sólida, bella y fecunda. La arquitectura de Arequipa expresó elocuentemente ese equilibrio, esa fusión y ese agrado, lo expresó tan de acuerdo con la naturaleza de su suelo que llegó a formar un sistema estructural cuya originalidad le da una categoría especial entre la arquitectura del Nuevo Mundo.

Bástenos con invocar los templos de Puno, que se yerguen solos como fantasmas de piedra en el silencio del Altiplano y a orillas del Titicaca reluciente. Arquitectura de España, de Tiahuanaco y de la selva peruana.

Ayacucho, con su arquitectura de portadas pintorescas y naturalistas bajo los salientes y rojos aleros de tejas. Pueblo de grandes patios con arquerías, de hermosas casas de dos pisos, "las mejores que hay en el reino", y de torres de iglesias con inconfundibles ecos musulmanes.

Cajamarca, que severa y tranquila conserva vivo el austero espíritu de la Colonia y parece expresar aún el trágico encuentro de Pizarro y Atahualpa en dignas, amplias y finísimas afirmaciones de piedra.

Y luego Trujillo, de calles anchas y claras como penetraciones del campo donde ha florecido, ciudad de lujosas mansiones que ostentan en sus lisas y coloridas fachadas de adobe la dignidad de una portada heráldica o la maravilla de sus rejas.

No abarcaríamos nunca este panorama de nuestra arquitectura pretérita donde aún faltan muchísimos centros de arte y de cultura y a donde están latentes los pujantes factores tradicionales que queremos ver reflejados en nuestras oraciones de hoy.

Capilla de la iglesia de la Compañía de Jesús,
Arequipa.

Hemos dejado para el final de esta rapidísima y luminosa enumeración a nuestra vieja Lima. Por una razón muy simple. En ella es donde realizamos, esencialmente, los nuevos aspectos de una arquitectura peruana; luego a ella dedicaremos un examen más detallado de sus expresiones tradicionales y etapas históricas para fijar, con alguna precisión, los hondos caracteres y factores saltantes de su pasado arquitectónico .

Las calles de la Lima Colonial eran inconfundibles. La primera impresión del viajero era la de estar en una ciudad musulmana. Le daban ambiente árabe la variedad de balcones de madera salientes y cerrados como armarios suspendidos en las fachadas; reminiscencias del Cairo. Muchos elementos contribuyeron a crear ese balcón islamita en América: el clima suave y sin lluvia, tan parecido al de Egipto; el calor y aridez de sus tierras costeñas, tan similares a los del Norte de África; los primeros pobladores, en su mayoría de las regiones moriscas de España, Extremadura y Andalucía. Observando las calles con más atención, el visitante notaría las portadas hispanas, altas, decorativas y pastosas; las ventanas abarrotadas, bajas y salientes, adornadas con maceteros floridos traídos de Sevilla, y los grandes paredones de adobe como fondos macizos surgidos de la tierra indígena de los yungas. Las casas con sus fachadas lisas, con frecuencia de dos pisos y asimétricas, se sucedían unas a otras como si formaran una misma tapia de adobe, de altura diferente y dividida por conjuntos aislados de portadas, rejas y balcones. El revoque de las paredes exteriores se coloreaba con un encalado de tonos cálidos y claros: azules añil, amarillos, ocres y rosados hondos, como el "rosa de Lima". La variedad en lo compacto y en el colorido eran características saltantes.

Las portadas del siglo XVI fueron sobrias en sus líneas platerescas o herrerianas. Las del siglo XVII ostentaban un barroco sólido, algunas veces muy lujoso pero siempre llenos de unidad en sus fuertes relieves. El XVIII vio bellas portadas a las que el churrigueresco y luego la influencia francesa dieron bastas y elegantes ondulaciones: apareció entonces el vano ya no rectangular sino en arco rebajado.

Fueron raras las portadas de piedra; sólo existieron en algunos palacios. Con mucha frecuencia se hicieron de ladrillos, con molduras y relieves precisos, pero lo usual era construirlas en adobe corriendo los perfiles y formando a mano los resaltes con barro, como modelando una escultura en arcilla. Esta técnica de modelar las formas y la plasticidad del material dieron a las portadas limeñas una vibración de vida latente y un encanto especial en las proporciones generales de las masas y en los gruesos salientes de sus cómicas, consolas y volutas. La plasticidad, el modelado, la blandura lisa, era otra de sus características.

La historia de la arquitectura limeña podría tener por índice el aspecto de sus balcones. Los de los siglos XVI y XVII presentan sus apoyos con pequeños recuadros de sabor mudéjar que se combinan en variados y profundos dibujos de ángulos, mientras que los calados superiores están formados por menudos balaustres. Los de la primera mitad del siglo XVIII tienen por lo general recuadros inferiores más amplios de contornos curvos que, con frecuencia, se desarrollan como un friso entre dos fajas de pequeños paneles. Ya avanzado el siglo, los balcones se afrancesan con paneles Luis XV, medallones centrales, guirnaldas formando frisos y graciosos vanos ovalados. Al final de esa centuria el balcón toma un aspecto que dura hasta principios del siglo XIX y de la República; tiene pilastras corintias y jónicas, aperturas de arco de medio punto con soguillas radiales y entablamento cubierto con cornisas grecorromanas sostenidas por dentículos y modillones. El balcón siempre es el mismo, repetido durante tres siglos como organismo vital de la arquitectura limeña; lo que cambia es su aspecto decorativo con cada época. Aquí vemos como el decorado leve, delicado, aparece en contraposición con lo voluminoso y amplio de las superficies.

La mayoría de las distribuciones interiores se desarrollan según un eje longitudinal y la disposición es similar a la de las casas grecoromanas. Eran plantas de profunda tradición mediterránea cuyas remotas modalidades latinas pasaron por España. Lo curioso es que en la misma España no se presentan tan fieles a esa tradición como en las viejas casonas de Lima.

Después de la portada se hallaba el zaguán, ambiente intermedio entre la calle y el patio, con acceso a las habitaciones sobre las fachadas, llamadas "ventanas de reja". En el fondo tenía un arco sobre gruesas pilastras que lo separaban del patio. Ese arco era uno de los motivos más repetidos y característicos de la arquitectura limeña. Todo esto nos parece tan familiar que no valdría la pena repetirlo pero nos olvidamos siempre de su gran originalidad en América.

El patio, siempre rectangular, tenía a uno o a ambos lados habitaciones seguidas, salas o dormitorios. En el fondo y perpendicular al eje de entrada de las casas más importantes, se hallaba un amplio salón que equivalía al tablinio en los atrios de 1as distribuciones grecoromanas. Casi siempre las habitaciones laterales, y sobre todo "el principal", tenían acceso al patio por un corredor cubierto y formado con finas columnillas de madera; era el peristilo. El lujo de la carpintería se encontraba generalmente en el techo del zaguán, en sus consolas y cuartones tallados y en los típicos capiteles en forma de horquilla. Un camino central de losas de piedra o de mármol, con ramificaciones laterales, dividía en varios campos el piso del patio. Macetas de flores y de plantas adornaban esos ambientes abiertos e íntimos a la vez. El trazo era pues espacioso, orgánico, rico de luces y sombras.

Como materiales de construcción se empleaban, y debemos repetirlo, en primer término, el adobe, la misma tierra y los mismos muros de las milenarias huacas costeñas. Las gruesas paredes de adobe construían la estructura fundamental de la casa. Luego la quincha, simple o doble, formaba los telares del segundo piso; eran tabiques de madera forrados con cañas y enlucidas con barro. La cuartonería de los techos planos soportaba un entarimado de tablas cubierto por gruesa capa de barro para absorver la humedad y aislar del calor lo que formaba las azoteas de todos los edificios. Era una arquitectura de contraste entre lo macizo, sobrio y ampuloso de la arcilla y lo delicado, frágil y lujoso de la madera; una arquitectura esencialmente plástica, colorida, fina. He ahí factores elocuentes y auténticos de la arquitectura tradicional limeña.

En el rechazo del dominio peninsular, la exaltación libertadora desechaba también esa arquitectura que le recordaba a España sin pensar que ya era peruana. Por otra parte, la ignorancia sobre la verdadera arquitectura española fortaleció esa aversión. Así se hicieron las primeras construcciones republicanas. Las técnicas criollas del adobe y la quincha dieron cuerpo a pulcras fachadas de finas pilastras estriadas, nítidos entablamentos clásicos, esbeltos frontones triangulares, capiteles doricoromanos, balcones con arquerías de medio punto y cornisamentos de puro estilo jónico y corintio. Los patios adquirieron algo de los peristilos de la Roma republicana. La simetría ordenaba todo ese neoclasisismo pero en el fondo la transformación fue sólo ornamental. La casa tradicional limeña, con su distribución colonial, balcones y ventanas de rejas, no podía cambiarse tan de prisa. Esto es muy importante para nuestro tema: el adorno envuelve esa arquitectura pero no altera su cuerpo y organismo.

Hacía mediados de la segunda mitad del siglo XIX, el academismo neoclásico francés fue elocuente. Algunos arquitectos franceses e italianos aparecieron en Lima. El arquitecto nacional no existía; el ingeniero era el que se consideraba capacitado para hacer arquitectura. Las formas tradicionales de planta, exteriores, zaguanes y patios se fueron perdiendo y reemplazando con distribuciones cerradas. En fachadas de telón, el adobe, la quincha y la pintura similaban los muros de piedra más perfectos, con finos y perfilados motivos grecoromanos y salientes cornisas para lluvias imaginarias. Aparecieron los primeros techos ornamentales, tejados con goteras, falsas buhardas, cresterías y hasta ficticios pararrayos. Consecuencias indirectas pero penetrantes de una época favorecida por el material y el clima.

Después de 1870 (guerra franco-prusiana), la influencia neoclásica de arquitectos italianos imprimió su sello a nuestros edificios. Luego la guerra con Chile paralizó toda actividad arquitectónica apreciable hasta fines del siglo en que se produjo un resurgimiento. Fue la época ecléctica por excelencia, de mal gusto, en que las "pompas fúnebres de la arquitectura clásica" se mezclaron libremente con el "art nouveau" de 1900. La mansión pequeña se puso de moda, se trazaron avenidas como los bulevares de París, llenos de tejados con goteras; aparecieron los primeros chalets de tipo inglés, y el barro, la quincha y la pintura tuvieron un campo ilimitado en las formas sueltas e inverosímiles del arte de Munich.

En 1914 se abrió el Canal de Panamá y estalló la primera guerra mundial. Nos llegaron nueva inspiración y nuevos materiales; el acero y el hormigón armado, el progreso, la comodidad, modelos norteamericanos e ingleses de villas y chalets, revistas técnicas, rascacielos y nuevas estéticas. Si a esto se agrega la prosperidad de los primeros años después de 1920 y el despertar de una nueva era económica y social para el Perú, el deseo de adelanto y la falta de preparación de los arquitectos, se puede afirmar que esos años fueron de un verdadero y fecundo desorden constructivo que llegó a lo más absurdo y caprichoso. Esto trajo una reacción saludable; ¿dónde está la arquitectura tradicional del país?, se preguntaron algunos arquitectos.

La honda verdad de las formas arquitectónicas en relación con el medio y con los factores que las constituían hacía artificial toda arquitectura extraña que no respetase su espíritu o que emplease su milenaria arcilla para disfrazarse. El renacimiento de lo que podríamos llamar una arquitectura peruana ocurrió alrededor de 1930 con la construcción de muchas obras de estilo "neocolonial".

Los arquitectos comprendieron que lo hispano y lo indígena en la arquitectura colonial peruana era una sola cosa; que sus formas, sus ritmos, su colorido, y sus modalidades eran los del paisaje, clima, raza y cielo del Perú. En su pasado y mestizo barroco esa arquitectura contenía el espíritu de unidad de los peruanos en lo racial y en su sentido de las proporciones, del relieve, de la plasticidad y de la estructura. No se podía pedir mayor expresión de verdad del medio en arquitectura. Eramos anacrónicos, no estábamos en lo cierto con el tiempo, pero sí creo que estábamos en lo cierto con el espacio, con nuestro espacio. Hoy, muchas veces, estamos de acuerdo con nuestro tiempo pero en desacuerdo con el espacio que nos rodea. Lo que se busca es hacer coincidir el momento con el lugar en vida nueva y belleza. Nos habíamos acostumbrado a que todo era falso.

Fuimos sinceros entonces volviendo a renacer lo que creíamos auténtico. Muchos arquitectos conscientes del tesoro que poseían, con mejor preparación técnica y formada su sensibilidad en un continuo descubrir de riquezas arquitectónicas en todo el país, comenzaron a crear tipos de una arquitectura original y nuestra. No se trataba de copiar únicamente la arquitectura pasada, sino de interpretarla, sugerirla a través de los nuevos materiales y exigencias de la construcción moderna que se introducía. Se exageró, se deformó, pero a veces surgían soluciones frescas, sin violencias y llenas de encanto. El espíritu de esa arquitectura tradicional penetró profundamente. Era una regresión natural. Era una arquitectura que se sentía como algo propio, renacida en su propio suelo. En ese espíritu se construyeron muchas residencias privadas, casas de renta, pequeñas iglesias, hoteles regionales y algunos edificios públicos importantes.

En las casas mejor resueltas lo primero que llamaba la atención era el juego plástico de sus masas. Se capto con intensidad la característica tradicional y física de la arquitectura indígena y colonial que no ostenta nunca la forma estructural como calidad primera sino que es esencialmente modelada. Lo que se quiso mostrar fue el relieve y el colorido nacido de la tierra, de la mano de obra indígena y del barroco impregnado del medio local.

De 1930 a 1945 —límites muy relativos— el marco tradicional se enriqueció con aportes y motivos regionales, mestizos, indígenas, pero al mismo tiempo todo ello se estilizó, se alteró o se soltó ante la corriente incontenible de la arquitectura contemporánea racionalista, funcional —creada a raíz de la guerra de 1914— pero que se desconocía o desechaba en nuestro medio.

Y vino el impacto decisivo de esa arquitectura virgen, universal y lógica y con ella se creyó que nuestros factores tradicionales habían terminado, que no podrían florecer más en esa arquitectura abierta a los cuatro vientos, cristalina en su utilidad y de materia escueta. No se pensó que en una arquitectura que nace, fresca, viva, los factores tradicionales encuentra fácilmente su cauce como los de una savia, mientras que en una arquitectura que muere, como la de fines del siglo pasado, su cáscara dura, de academismo seco, no dejaba ya pasar nada de lo verdaderamente nuestro y jugoso. La etapa de ese impacto, de esa duda, y hasta de ese rechazo, ya se ha superado ampliamente y hoy domina en la arquitectura que realizamos un libre naturalismo expresivo en las nuevas y ya cuajadas disciplinas del diseño que revelan creaciones con elocuente espíritu y caracteres que nos diferencian.

Pero veamos de cerca ese momento crítico, ¿cómo nuestra arquitectura tradicional, que hemos visto formada de barroco mestizo, de elementos compactos, macizos, blandos, tan poco estructural, orgánica, colorida, con más llenos que vacíos, y con adimentos como sus balcones de madera que se ríen de la lluvia, del calor, de los vientos y hasta de los temblores, verdaderos muebles prendidos en las fachadas?, ¿cómo esta arquitectura podrá ejercer influencia estética, de plástica, ritmo, y hasta forma, definida y durable, sobre la actual arquitectura en el Perú?

Raciocinemos un poco alrededor de esta pregunta:

Para que esa posibilidad resulte efectiva, auténtica, para que pueda verificarse la hipótesis, la comunión de lo viejo con lo nuevo, debemos naturalmente plantearla, con el propósito de no imitar, de no repetir, de no recordar en lo absoluto, las formas de esa arquitectura, sobre todo barroca, cuando hagamos arquitectura moderna. Tal propósito parece hasta hoy difícil de cumplir en toda su pureza. O nos inclinamos aún a prolongar o a estilizar elementos y motivos más o menos tradicionales, o pensamos expresa y deliberadamente, en suprimirlos, lo cual crea con frecuencia, un complejo de racionalismo extremo que nos lleva a menudo hasta la expresión de ese mismo barroco que hemos querido enterrar para siempre, convertido en un funcionalismo forzado, torturado."

Continúa...

Buon Compleanno, Italia (III)

2011-03-17T09:03:00.000-05:00

Mole Antonelliana, Torino

Venezia

Perugia

San Gimignano

Sperlonga

Isola Bella, Sicilia

Forza D'Agrò, Sicilia

Palermo, Sicilia

Buon Compleanno, Italia (II)

2011-03-17T05:52:00.000-05:00

Genova

Milano

San Vitale, Ravenna

Emilia Romagna

Assisi

Santa Maria del Fiore, Firenze

Firenze

Pisa

Buon Compleanno, Italia (I)

2011-03-17T01:01:00.002-05:00

150 anni dell'Unità d'Italia.

Saluti a tutti gli amici (e magari anche agli altri)! Vi saluto in vostro giorno e vi ringrazio... ho imparato un sacco di cose da voi!

Informality: Re-Viewing Latin American Cities

2011-02-17T07:00:00.018-05:00

University of Cambridge, UK

17-19 february, 2011.

"The continued study of Latin American cities, their urban heterogeneity and  the size of the territories that they occupy, has led to the development of  alternative strategies to tackle continuous growth. Such strategies deal not  only with the physical expansion of metropolitan areas and the provision of  urban infrastructure (i.e. transport, electricity, water, and sewage), but  also with issues relating to governance and social inclusion. Interventions  are often small in scale but ambitious in scope. They consist of schools,  libraries, nurseries, or transport exchanges which encourage social  interaction and, thus, become generators of future development. [...]

This conference examines different ways to approach and to study urban  informality in architectural, urban and anthropological terms. The speakers, both practitioners and academics, will describe some of the above-mentioned programmes. They will also discuss the  theories and critical methodologies that are currently being used in order  to study urban informality in Latin America (and in other parts of the  world). In so doing, speakers will cast a critical eye to reveal aspects  that require further attention (scholarly as well as in practice)."

Huaycán: A Case Study on Growth of Spontaneous Architecture

Cristina Dreifuss Serrano

The phenomena related to the growth of cities, often linked to massive internal migrations, have a violent impact in many aspects of the established structure. The boundaries of what is urban are blurred and it is frequent that the urban system (transportation, services and housing) does not develop fast enough to give an adequate answer to the needs in the new areas of the city.

Citizens come up with an automatic answer: they become builders of their own city. New environments appear, from architecture without architects, gradually growing from the requirements of its users-inhabitants who also become its constructors. When the economy of the families allows it, the new citizen adds pieces to its house, making it a place for the satisfaction of their desires.

Auto-construction or self made architecture is an informal way of making city, one house and at the time. This fact has been studied from various perspectives (sociological, urban, economic), however there are few studies focusing on architecture as the initial cell of these developments (Burga Bartra 2006, Figari 1987)

Huaycán is an example of such an area. Located in the periphery of Lima, Perú, it was founded in 1984 as a small neighbourhood of houses and public spaces. Whit time, new families have come and old ones have grown. It is possible, thus, to find housing in very early states of development, quarters with well-established constructions although lacking some primary services, and a central area, completely established, with a flourishing commerce activity.

The study, taking place during most of 2010, describes the developing in time of spontaneous architecture, identifying patterns (divided in shapes and systems) and the way they change as the situation of the families allows further construction of their houses.

Edificios y espacios públicos (Élida Román)

2011-02-11T07:06:00.001-05:00

"Lo ocurrido, días atrás, con el edificio que alberga el Ministerio de Cultura y el Museo de la Nación llama a una reflexión no solo sobre este suceso, sino también sobre los edificios y espacios públicos y su dependencia y utilización por parte de las decisiones políticas de turno, con prescindencia de la atención sobre su rol y significado en el ámbito del transcurrir social.

Los edificios públicos, como bien se ha definido, reflejan la administración y la vida social y corresponden a los distintos momentos y gobiernos que deciden su existencia y uso. “El destino del edificio y el espíritu de la época definen su arquitectura…”. Buena descripción que lleva a comprender el concepto y la actitud que generaron su origen y determinaron su existencia. Los conglomerados urbanos importantes encuentran en ellos puntos de referencia y también de inflexión, adquiriendo el carácter testimonial, documental, del desarrollo de una sociedad.

En el caso que estos días nos ha ocupado, y que por primera vez –en mi experiencia– ha encontrado inmediata reacción ciudadana, se ha logrado hacer comprender a quienes deciden en el poder de turno que esos momentos deben respetarse y salvaguardarse.

Pero también se debe ejercer un espíritu autocrítico que acompañe a la protesta por acciones del pasado –y hasta de reciente data– en cuanto a intervenir obras de reconocido valor estilístico, provenientes de otros tiempos y circunstancias (pensar en el Centro Cívico, p.e.). Autocrítica en cuanto a reconocer la pasividad con que fueron aceptadas esas intervenciones, que desvirtuaron el carácter original, y también atentaron contra el derecho de propiedad intelectual de sus autores. Error que tiene un alto porcentaje de motivación en la ausencia de información, de conocimiento y posibilidad de juzgamiento ecuánime. Así como varían estilos y opciones conceptuales, también lo hacen el gusto y la moda de cada etapa, pero las ciudades que más admiramos y disfrutamos son, precisamente, aquellas en las que estos aspectos han sido tomados en cuenta. Y no hablo solo de París, sino de algo tan cercano como Quito o Bogotá, donde sus zonas históricas y los ejemplos de las distintas etapas vividas son respetados y protegidos por autoridades y civiles, todos ciudadanos comprometidos con su tiempo, pero también con su historia.

El reconocimiento del espacio público como propio forma parte del sentimiento de pertenencia a un escenario compartido, cargado de vivencias propias y de situaciones pasadas, reconociéndose en él ese continuo que liga y acoge a los propios y a quienes logran encontrar su carga de realidad y experiencia.

Se ha dicho –con justicia– que la némesis de las ciudades peruanas son los terremotos y…los alcaldes. Lima puede mostrar mucho al respecto… Y ahora que es necesario subsanar estropicios en el Paseo de los Héroes Navales (invención bastante reciente), hago un pedido personal que ojalá encontrara audiencia, a la Sra. alcaldesa, para que se repare lo mal hecho y se recupere (previa solución al tema de la ventilación de la estación subterránea, y la eliminación de las estructuras existentes) la sencilla y coherente presencia que siempre tuvo. Así como empeñarse en recuperar al ‘intervenido’ Paseo Colón. La lista es muy extensa, pero pudiera comenzarse por estos dos espacios, aún rescatables. Son los habitantes de Lima los llamados a apoyar esta acción."

El Comercio. Miércoles 9 de febrero, 2011.

Estilo (V) / Style (V)

2011-02-10T01:01:00.008-05:00

The End of Style

In February 1952 the first nuclear manifesto stated our intention of doing away with the last remaining concessions to academism. Our revolt against the reign of the right angle, against the dominion of the machine and against the glacial geometry of abstraction had found its voice.

And in our experimentations since then we have used every technical resource-going from the tachisme of objective automatism to the graphism [sic], action painting, calligraphying emulsifying, polymaterialism and fiottages of subjective automatism-to finally arrive at the 'heavy water' colours of Baj and Bertini in January 1957.

These technical experimentations have naturally brought their own vocabulary with them: we have gone from 'imaginary spaces' (cf. Pierre Restany) and 'states of matter' (Baj and Dangelo, 1951) to 'prefigurations' (Baj, Dangelo, Colombo and Mariani, 1953), 'new flora' (Dangelo), 'puppets, animals and fable' (Baj and Jorn, 1956) and 'atomized situations' (Baj and Pomodoro, 1957).

But every invention turns into convention: it gets imitated and copied for purely commercial reasons. That is why we must begin a vigorous anti stylistic action in the cause of an eternally 'other' art (cf. Michel Tapie). 'De Stijl' is dead and buried, and it is now up to its opposite-anti style-to break down the last remaining barriers of cliche-ridden convention that official stupidity still dares to oppose against this liberation-that has finally discovered its verbal definition-of art.

Once upon a time Impressionism helped painting get rid of conventional subject-matter; Cubism and Futurism later got rid of the need for the realistic reproduction of objects; and abstraction finally removed the last traces of representational illusion. A new-and final-link today completes this chain: we, nuclear painters, denounce, in order to destroy, the final convention, style. The last stylistic works that we recognize are the 'monochromes' ofYves Klein (1956-1957); only the bare boards-or Capogrossi's rolls of textile can follow them.

www.inspectapedia.com

Decorators or painters: we have to choose. And we choose to be painters, creating something new and unique every time; painters for whom the virgin canvas is the constantly self-renewing scene for an unpredictable 'commedia dell'arte'.

We state that in a world in which the artifices of celebration are rejected, a work of art should be known by the unity of its character, by the effective influence of its appearance and for the simple reality of its living presence.

Milan, September 1957.

Signed by: Armand, Enrico Baj, Bemporad, Gianni Bertini, Jacques Calonne, Stanley Chapmans, Mario Colucci, Dangelo, Enrico de Miceli, Reinhout D'Haese, Wout Hoeboer, Hundertwasser, Yves Klein, Theodore Koenig, Piero Manzoni, Nando, Joseph Noiret, Arnaldo Pomodoro, Gio Pomodoro, Pierre Restany, Saura, Ettore Sordini, Serge Vandercam, Angelo Verga.

Leonardo, Vol. 3, No. 4 (Oct., 1970), pp. 465-466.

... esos arquitectitos de gustos grises

2011-02-02T08:55:00.006-05:00

La frase fue elegida de entre el arsenal de opiniones que se puden encontrar en El Comercio. A raíz de la avalancha de protestas, manifiestos, convocatorias y eventos que han inundado el Facebook y otros espacios en los últimos tres días, dicho periódico ha publicado una nota.

Lo interesante no es la nota en sí, sino sus comentarios. Vale la pena darse un tiempo para leerlos, aquí coloco sólo algunas muestras.

"Esta muy bien que lo pinten, el cemento esta horrible todo manchado del monóxido de los autos, al contraro se va realzar la arquitectura con la pintura!!"

"La fachada se veía fea."

"Yo particularmente DETESTO esas obras arquitectonicas todas marrones, de puro cemento... me parecen TERRIBLES para una ciudad gris como LIMA."

Antes que alguien diga que esto es sólo muestra de la ignorancia de la gente, diré que sí, que hay mucho de eso. Pero insisto, ¿qué estamoshaciendo nosotros, los que "sabemos", por contrarrestar esta supuesta ignorancia? Manifestaciones y manifiestos, cartas y firmas.

Y la gente se sigue preguntando qué es brutalismo y qué tiene de malo pintar un edificio gris de blanco.

En la descripción de alguno de los exentos de los próximos días, se habla de explicar qué está pasando, megáfono en mano. Creo que es un excelente punto de partida: tomar un megáfono, pararse en algún lugar más o menos alto y explicar, en lenguaje claro y simple, a todo el que esté pasando por ahí, por qué es que este edificio es importante y por qué es que se considera que está mal pintarlo de blanco.

Y ya que estamos en el tema, ¿qué tal organizar un par de conversatorios, abiertos, coloquiales, y dirigidos al "público en general", sobre este y otros temas de nuestra modernidad arquitectónica?

Aprovechemos esta oportunidad, el dialogo está en nuestras manos.

(Antes que PetroPerú, el Acuerdo de Cartagena, Diners Club, el banco Central de Reserva, el banco Continental de Emancipación, el Aropuerto de Cusco y otros, tambén sean pintados y/o cubiertos de planchas de colores)

Imagen: Petroperú, Arana/Webehoffer, 1967-70
(Foto: Rodrigo Córdova)

Nosotros pintamos el Museo de la Nación

2011-01-31T21:20:00.003-05:00

Nosotros somos los responsables de la remodelación del edificio del Banco Continental. Nosotros elegimos cubrir el Centro Cívico de planchas de aluminio que imiten el color del concreto original. Nosotros permitimos las remodelaciones de la Clínica Ricardo Palma. Nosotros vamos a derribar el ex Colegio San José de Cluny.

Tú, yo, cada uno de los miembros del CAP, cada uno de los agremiados y cada uno de los estudiantes y profesores de las facultades de arquitectura. Nosotros somos los responsables, los únicos responsables.

Y no somos responsables por no haber podido impedirlo; tampoco por nuestros pequeños e inútiles gritos de protesta, que no parecen llegar a ningún lado. Somos responsables de la causa inicial de todas estas intervenciones: somos responsables del anonimato de nuestra arquitectura.

Porque, seamos honestos, fuera de determinados círculos académicos y fuera del gremio, ¿quién sabía cuál era la importancia arquitectónica del Museo de la Nación (antes Ministerio de Pesquería)? ¿Alguien alguna vez oyó la palabra "brutalismo"? ¿A alguien le importó?

No. Y de nada sirve culpar a "la ignorancia de la gente" en términos tan absurdamente genéricos.

La culpa es nuestra. Es de quienes sí tenemos respuestas a esas preguntas pero no nos molestamos en compartirlas con nuestra comunidad. Y a la comunidad no le importa, porque la brecha existente entre ellos y nosotros (partiendo del hecho de expresarnos en términos de "ellos" y "nosotros") es demasiado amplia. Los arquitectos nunca nos hemos preocupado de llegar a la gente. Somos el demiurgo, el creador, el inventor, el creativo. Nunca el nexo, la conexión, el diálogo, el profesional al servicio.

Si el arquitecto nunca se ha preocupado por acompañar al ciudadano común en el descubrimiento de su ciudad, si nunca ha escuchado, si en lugar del diálogo ha optado por el monólogo, entonces no tiene derecho alguno a quejarse, si es que ese ciudadano común, ignorado (y por ende, ignorante), decide actuar sobre algo cuyo significado no nos hemos molestado en explicar.

Si no nos ha interesado compartir lo que hacemos, "difundir" (si queremos usar una palabra de moda) en qué consiste la arquitectura y cuándo ésta es buena, si imponemos nuestras ideas sin explicarnos y nos topamos con indiferencia, es sólo culpa nuestra.

Es, arquitectos, nuestra culpa. Nosotros estamos pintando el Museo de la Nación. Y nos está quedando feo.

Foto: Jannelyn Valverde, VentanAbierta.

Divagaciones sobre el divagar

2011-01-29T11:17:00.000-05:00

Por primera vez me he dado cuenta de lo grande que es este blog. No, esa frase no es un intento de echarme laureles a mi misma. En absoluto. Yo soy la primera sorprendida del tiempo que lleva en circulación y, sobre todo, de la cantidad de cosas que han pasado en ese lapso. Repasar los posts antiguos en re-encontrarme con una parte de mi misma que se ve lejana y casi olvidada.

Otra cosa que me sorprende es lo personal que fue en un principio y lo impersonal que parece ser ahora. Por eso, so riesgo de ponerme incoherente e intrascendente, he decidido, aunque sea por un post, volver a las raíces de mi espacio (terapéutico) personal y divagar sobre el divagar.

El inicio de este blog estuvo marcado por la falta de interlocutores. En realidad, es fue la principal motivación. Estaba sola, en un país extraño, con mucho tiempo para pensar, muchos estímulos y pocas personas con las cuales compartir. En algún lugar tenían que caer estos pensamientos, por vagos que parecieran.

Mi situación actual no puede ser más distinta: tal vez la única cosa en común son los estímulos y el tiempo para pensar... aunque si antes éste estaba por todos lados, ahora debo luchar con uñas y dientes por tenerlo. Y ahora los interlocutores abundan: colegas, profesores, alumnos, pobres incautos que se cruzan por mi camino y se convierten (de manera voluntaria o impuesta) en receptores de mis divagaciones. Y es así que este espacio, de pronto, ya no fue tan necesario. El tiempo que dedicaba a pensar, articular y escribir un post, ahora está volcado en pensar, articular y dar una clase.

Por otro lado, las inconexas divagaciones sobre arquitectura de algunos años atrás, ahora están bastante más canalizadas en mi tema-obsesión del momento. Y es así que surgieron dos nuevos espacios de expresión, arquitecturahuachafa (2009) y kitscharchitecture (2010).

¿Es que este blog está destinado a morir? De ninguna manera; el sólo pensarlo me llena de angustia. Es un espacio que se me ha hecho necesario, independientemente del hecho que sea leído. ¿Es que va a continuar publicando citas interesantes y fotos arquitectónicas? Espero que no. Esas fotos bien pueden encontrarse en google y probablemente mejor tomadas.

¿Entonces?

Mi etapa de escritora divagante ha tenido un receso. No sé si ya terminó y es el momento de volver con mis divagaciones o si éste será un post aislado.

¿...?

How to Become a Famous Architect

2011-01-27T18:19:00.002-05:00

Fat: "How to Become a Famous Architect"

Perspecta, Vol. 37, Famous, pp. 136-137. The MIT Press

"Becoming a famous architect schouldn't take too long, but don't expect too much. It's not a passport to riches nor an introduction to high society. But if it's what you want, here's how to do it.

1. First pay a visit to any well-stocked news agent. Buy one copy of each design magazine. You will use these to find out what not to do.

2. Now go on to your local remaindered book store. Buy a copy of a design book with lots of pictures in it. Not only is the remaindered store cheaper, but its stock is between ten to fifteen years old. These are the least fashionable and so most shocking of all styles. You will use this to copy your new designs.

3. On the way home, choose a name for your cutting-edge design firm. Something punchy, arty, and a little stupid should do. There are not too many rules about this but make sure it doesn't include "urban" or "studio." Your name will present an efficient image and suggest that you have an office in a fashionable part of town and a committed workforce. No one will know that you are really operating our of your bedroom.

4. Now that you have a name, you need a project. It must be a radical design of a house. It needs a catchy title. Pick a popular word or phrase, then add "house" to the end of it. If it sounds good, it is good. Scan in some of the pictures from your new book. Scan in some other pictures you like. Stick them together in the latest version of Photoshop. Play around until you get a nice picture that you can believe in. Check that it doesn't look too much like the pictures in your magazines.

5. Now it's time to develop your mystique. This is all-important, because it is what you are selling. Remember, you won't have to design a building for at least ten years. And in this time you will live off your mystique, so make it good. Mystique is what you say and the way that you say it. If you come from continental Europe, great. If you don't, pretend that you do. Mystique should also suggest revolutionary politics and French philosophy. Don't talk bout these things directly, as it never makes good copy and will only confuse you.

6. In order to alert the magazines, you must write a press release. This should be full of good copy, convey your mystique, and have your telephone number in it.

Know your audience: journalists. It's important to remember that design journalists are desperate for anything interesting. This is because architecture is mainly boring. So be interesting. Make outlandish claims; tell them everything they know is wrong; most of all, be prepared to have a radical opinion on anything that may crop up in conversation. They will print it and thank you. Fax your press release to the magazines. The numbers are in the magazines you bought earlier.

7. No rest yet, because you must now prepare the press packs that you will send out. You will be too busy answering the inevitable calls over the next few days, so do it now. The pack should contain your new picture and a radical design statement (see how useful developing that mystique was?).

When the phone starts ringing, you know what to do: use your cutting-edge firm's name, your exciting new house title, and your fascinating mystique to full effect. When the phone stops ringing, go to the post office and send your press packs out.

8. Now it's time to relax. Head on down to a fashionable architect's bar (you will recognize it by its converted industrial look, expensive bar snacks, and the presence of people with strange glasses on). Enjoy yourself, but remember your mystique! All you need to do now is remember to buy the magazines that you are featured in."

El viajar como aprendizaje o el contexto como experiencia (Jorge Morales Meneses)

2011-01-26T09:34:00.000-05:00

Jorge Morales Meneses /Arquitecto
Director de la Escuela de Arquitectura
Universidad Finis Terrae.
Publicado en: www.plataformaarquitectura.cl
Leer el artículo completo

"Un viaje de estudios no se puede googlear, ni sirve que te lo puedan contar. Es como la buena mesa, nada reemplaza el saborear una delicia. A lo más se puede conocer superficialmente por croquis, fotos o alguna anécdota. Y las páginas de Internet están llenas de degustadores de arquitectura que tratan de transmitir lo intransmisible y de paso causar envidia, aunque en estos relatos más se conoce del degustador que del plato.

Foto: Cristina Dreifuss 2008

Viaje de estudios, peregrinación, Gran Tour, o como se le quiera llamar, el viajar es un sistema de aprendizaje que se pierde en los orígenes de la arquitectura: desde los antiguos constructores libres de la edad media -únicos que podían libremente viajar entre feudos- hasta Sir Norman Foster que viaja en su jet privado, los arquitectos peregrinamos hacia los centros epocales de la cultura, para convencernos de algo que la academia, los libros o las fotos no entregan.

[...] el viaje de estudios para un arquitecto -y de paso también para un diseñador, un artista, un antropólogo, etc., todo profesional que deba conocer profundamente al ser humano- pone de relieve varios asuntos obvios pero olvidados: primero, que la arquitectura debe ser valorada por todo el que la habita, es decir, no sólo hay que escuchar a los especialistas, sino todo el público que recorre y cohabita una obra tiene el legítimo derecho a valorar; segundo, que la arquitectura es un hecho, pero que su observación o su significación es subjetiva, aunque no arbitraria, es decir, depende del que observa, de sus conocimientos, emociones y de lo que culturalmente valora. Esto hace que la interpretación sea un intangible y como tal es de muchas voces: nadie tiene la razón y a la vez todos la tienen; tercero, algo obvio pero que hay que decir, que la arquitectura es con un contexto: su lugar, su gente, su atmósfera, su circunstancia y su entorno.

El viaje de estudios permite a la arquitectura entrar en el juego de la valoración, donde incluso los malos resultados pueden ser buenas experiencias. Esto es, experimentar la libertad de la obra, que es entregada -por el mandante, el arquitecto, el propietario, el que sea- a un contexto que la va a conocer y reconocer según parámetros que no siempre son pensados en el diseño arquitectónico.

De las muchas etapas del trabajo del arquitecto, el viaje de estudios -o el trabajo de campo- representa una de las fases más importante en su formación, porque lo vincula con sus pares y sus obras y le permite observar la exposición que tiene toda obra al juicio de la posteridad. Concepción, proyección y construcción son las mas conocidas, y aunque luego de la inauguración acaba (o debería acabar) el trabajo del arquitecto, es justamente entonces cuando comienza a aparecer el valor de la obra de arquitectura porque el tema de la refiguración de una obra, pone el acento no sólo en el autor y en sus aspectos constructivos-estructurales-expresivos, sino en el valor que se le asigna posteriormente, como impacto que dialoga en un conjunto de otras obras de diferentes estilos, épocas, materialidades, con diferente rol urbano, y cuya apreciación cambia según la sociedad va cambiando. [...]

En la época actual, donde la movilidad y la comunicación han adquirido una dimensión superlativa -y conviniendo en que la comida y la arquitectura son dos placeres- lo único que se puede enseñar de un viaje es que hay que hacerlo. El contexto no se encuentra en Internet y tenemos que aprender a ver las obras también con la mirada del usuario. El llamado entonces es a viajar para profundizar una visión propia y desconfiar de la crítica. Todos tenemos derecho a observar y a aprender del contexto, es al fin y al cabo, nuestra experiencia."

De vocación Maestro

2011-01-22T18:42:00.000-05:00

Luis Jaime Cisneros (1921-2011)

"Cuando estás frente a un aula estás frente al porvenir."

"Para ser un buen maestro hay que comprender a la gente, hay que saber escuchar. Todo eso que la gente llama 'mi éxito' se debe a que yo aprendí a superar la vanidad y aprendí a escuchar con paciencia."

"Aun en lo más remoto y oscuro de la conversación ajena, hay algo recuperable, algo importante, que al fin y al cabo te beneficia. Al escuchar descubres que no eres el depositario de la verdad, o de la verdad absoluta. La compartes, a veces, con quienes no tienes idea que tenías algo que compartir, o con quienes estarías dispuesto a negarles todo."

"Hay que aprender a aprender para aprender a enseñar. Descubriendo los obstáculos que se te presentan a ti, intuyes lo que se les pueden presentar a los otros, a tus alumnos."

"No se trata de que tus alumnos te sigan o te obedezcan, sino de que te ayuden a entender mejor las cosas que tú mismo te empeñas en que ellos vean con claridad."

"Ser maestro es una vocación por entregarse al otro. Pero insisto en que esta vocación empieza por un saber escuchar. Te obliga a compartir con el otro. Más que ganas de transmitir lo que sabes, enseñar consiste en proporcionarle al alumno lo que no tiene."

http://pieldelagarto.blogspot.com

"La escuela no puede hacerte creer que el conocimiento se adquiere fácilmente. El conocimiento tiene que costarte trabajo. Debemos luchar para ser los descubridores del conocimiento, los aprovechadores del conocimiento. Y así aprenderemos que tenemos derecho a usufructuarlo, porque no lo hemos recibido gratuitamente, nos ha costado. Si la escuela no anuncia que el problema existe y existe para tu formación, estás perdido. La gente se ha asustado con los problemas.

"Los griegos inventaron el problema para ponerte a prueba. Para que descubrieras que podías resolverlo ingeniándotelas, esforzándote, pensando, creando. El objetivo del problema es que tengas fe en ti, no en el obstáculo. Tienes que tener la fuerza, la voluntad, la inteligencia y la decisión para superarlo. Y si no tienes eso, mi deber es ayudarte a encontrarlo. No dártelo."

"Si no aprendemos a escuchar no hay salida. El maestro no tiene soluciones listas a los problemas de sus alumnos, el maestro tiene que aprender a buscar soluciones ayudando al otro a encontrarlas."

"El mejor maestro es el que te ayuda a descubrirte. El que te muestra que eres mejor de lo que creías. Que no eres el que creías, que eres otro."

Fragmentos de una entrevista realizada por Patricia del Río, publicada en el diario El Comercio, diciembre 2006. Vuelta a publicar por la misma autora en "De vocación Maestro", revista Somos, 22 de enero de 2001.

La Candelaria (Bogotá)

2011-01-15T12:13:00.000-05:00

Rogelio Salmona - Centro Cultural Gabriel García Márquez (Bogotá)

2011-01-01T12:06:00.000-05:00

Estilo (IV) / Style (IV) (J. Mordaunt Crook)

2010-12-31T02:39:00.048-05:00

"Architecture is two things: it is service and it is art. It has to work and it has to be seen to work. It is building and an image of building; structure and an image of structure. An architect is thus both a builder and an image-maker, and styles in architecture is just a way of building codified in imagistic form. In simply organised societies - communities with unitary cultures - there is no radical choice of image. Style is still a vernacular medium, not a product of aesthetic preference. But between the disintegration of the classical tradition in the second half of the eighteenth century, and the rise of the Modern Movement in the first half of the twentieth century, architects were faced with a choice - in many cases a multiple choice - between alternative images, alternative codes, alternative systems of design, alternative styles. That choice I have called The Dilemma of Style. [...]

In brief the stylistic dilemma was a product first of the Renaissance (which gave us the idea of individual style), and then of Romanticism (which gave us the idea of a multiplicity of styles). [...]

It was in the area of romantic landscape that the idea of appropriate form, that is a style appropriate to a particular context, first came to fruition. Of course the idea had a long history. Vitruvius endowed the different classical orders with distinct characters - masculine Doric, matronly Ionic, and so on - establishing a classical tradition of decorum, or manner, and this variation and stylistic differentiation; ideas which in turn were developed in eighteenth-century France. J.-F. Blondel explained the appropriate use of style as a kind of 'colouration', 'the poetry of architecture'. 'In a word', he suggests, 'style... enables the architec to create a sacred genre, a heroic one, a pastoral one'. Ledoux took such ideas of stylistic expression a good deal further, designing buildings such as his notorious phallic-shaped brothel, or his barrel-shaped house for a cooper or barrel-maker, which are themselves three-dimensional metaphors. Architecture thus becomes a symbolic language.

[...]

In the early eighteen century - the cultural watershed when nature replaced religion as the motive force for creative artists - the cult of styles had become rooted in the soil of the Romantic landscape. But it was not until the early nineteenth century that choice developed into conflict. [...] Buildings were now pictorially conceived as memories in three dimensions [...].

The habit of regarding buildings as scenery - as aggregates of separate visual units - encouraged not only irregular skylines and asymmetrical plans, but triangular, hexagonal, and octagonal features, eyecarcher and all manner of follies [...]. Picturesque thinking was certainly an encouragement to drawing-board architecture: designing a house from the outside inwards, rather than from the outside outwards - a process of design ideal for landscape features. Carter's triangular fort is reciprocally picturesque: a building designed to be looked at as well as looked from; an example of scenographic design, based on the multiplications of points of vision."

Van Eck, Caroline; McAllister, James; Van de Vall, Renée (eds.) (1995) The question of style in philosophy and the arts. Cambridge University Press, Cambridge.

Words about Architecture (D. Scott Brown)

2010-12-29T12:46:00.001-05:00

"Charles Seeger, philosopher of 'musics', believed that art, music and architecture cannot be explined in writing, baceuse words are linear and hide the essence of arts that are nonverbal and nonlinear. Stravinsky, too, when asked the meaning of a composition just played it again. But then what were Seeger and Stravinsky doing, and what am I doing writing words?

Bob [Robert Venturi] and I write mainly to clarify our ideas. As makers and doers, we have evolved a troika between looking/learning, writing/theorising and designing/building. We jump between these in no particular order and require al three to produce our work. We feel that new architecture needs words to help it along (the photo essay is our preferred method). And setting down an idea helps us to understand and use it, and eventually to go on to the next one. But architectural writing also serves to describe, direct and explain projects, to express criticism and conduct polemics.

[...]

How do you learn and teach architectural writing? I learned it in primary and secondary school, then on my own with help from friends like Charles Seeger; and, although I would not dare teach the personal and poetic, I am accustomed to helping interns learn to write everyday prose. A few arrive with this ability but most seem not to have learned it in either their liberal arts or professional education. I gather that some professional schools (engineering, for example) run in-house courses in expository writing, having discovered that the last place they will find this teaching is in university English departments. I tell young architects that building an argument is like building a building. You cannot just throw thoughts at a subject; there must be a logic and pattern to the development of ideas. This then gets translated into structures and substructures, with the alteration of none part requiring the restabilisation of the whole. Student architects are sometimes told, if you can write, you can draw. I reverse the argument: if you can draw, you can write (not poetry, but good working prose).

[...]

Then forget words. Creative cycles call for reading, thinking, impassioning, then sleeping and opening a new book. There need be no preconceptions. The world can start again on a white page. As Lou Kahn said, the process passes from the unmeasurable, through the measurable, to the unmeasurable again. On the way there is room for scientific rigour and for penetration, consciously and unconsciously, of all we have ever seen or read. As the design evolves, the words return in altered form."

Scott Brown, Denise (2009) Having Words. Architectural Association, London.

Espacio (IV) / Space (IV)

2010-11-24T15:01:00.002-05:00

Extraido de / From:
Frederick, Matthew (2007) 101 Things I Learned in Architecture School

MIT Press, Cambridge.

3. Figure-ground theory states that the space that results from placing figures should be considered as carefully as the figures themselves.

Space is called negative space if it is unshaped after the placement of figures. It is positive space if it has a shape.

6. We move through nevative spaces and dwell in positive spaces.

The shapes and qualities of architectural spaces greatly influence human experience and behaviour, for we inhabit the spaces of our built environment and not the solid walls, roofs, and columns that shape it. Positive spaces are almost always preferred by people for lingering and social interaction. Negative spaces tend to promote movement rather than dwelling in place.

8. "Architecture is the thoughtful making of space." - Louis Kahn

10. Our experience of an architectural space is strongly influenced by how we arrive in it.

A tall, bright space will feel taller and brighter if counterpointed by a low-ceilinged, softly lit space. A monumental or sacred space will feel more significant when placed at the end of a sequence of lesser spaces. A room with south-facing windows will be more strongly experienced after one passes through a series of north-facing spaces.

El Señor de los Milagros

2010-10-30T23:46:00.006-05:00

Son las 6:30 am y Lima, la gris, hace honor a su fama. Del cielo panza de burro cae una garúa constante que casi no se siente, hasta que uno se coge la ropa y se da cuenta que está humeda. A esa hora, cuando lo sensato sería estar arropado en la tibieza de la cama, salimos de expedición en busca del Señor d

e los Milagros. Buscarlo es un decir, porque no es que se esconda precisamente.

Llegamos a las Nazarenas cerca de las 7; es un lugar de contrastes. Amplias zonas casi sin gente, producto de los desvíos del tránsito, rodean el centro: la esquina de Huaylas con Tacna, donde se ha colocado un estrado-altar. En fuerte contraste con lo surreal de ver esa avenida tan vacía, una multit

ud de fieles decide ignorar la garúa para escuchar al Cardenal y a otros ilustres dar la Misa, acercarse lo más posible por una bendición y luchar unos contra otros por recibir la Comunión. Como invitado de honor, el anda con la imagen del Señor de los Milagros.

El morado está en todas partes, distinguiéndose de todo lo demás, en los pequeños grupos de cófrades de las hermandades, en los hábitos de las devotas, en los detentes que silenciosos ambulantes tratan de vender durante la homilía, en las cajas de los turrones, en las tiras de papel que cuelgan de postes y fachadas.

Morado y gris.

La Misa termina y la procesión comienza. Mientras el estrado es desmontado a toda velocidad, porque la ciudad de

be retomar su ritmo habitual por la avenida Tacna, se organiza el cordón en torno al anda y la procesión se pone en marcha, con un batallón de policías a la cabeza.

Decidimos rodearla, adelantarnos a las masas y observar el fenómeno desde una distancia prudencial. Y es que estar en el medio de la procesión, en realidad, no permite ver nada (o dicho de otro modo, los árboles nos impiden ver el bosque). Dentro de la procesión lo único que se puede hacer es balancearse al ritmo de la misma; no caminar, no correr, no quedarse quieto... balancearse, y dejarse llevar por la masa.

A nosotros, que más que devotos somos investigadores, no nos interesa balancearnos. Es así que llegamos a la Av. La Colmena, a unos 500 metros por delante del anda, y nos detenemos a ver las prep

araciones. A la entrada de iglesias, universidades y locales varios, se han instalado estrados, alfombras de flores y aún más banderillas de papel y globos morados. La gente se afana preparándole el camino al Señor de los Milagros: algunas personas buscan asiento o refugio, los comerciantes aprovechan a hacer sus últimas ventas antes de cerrar temporalmente sus negocios, un animador con un micrófono rememora un popurrí de fechas históricas con efemérides del santoral y auto-homenajes a su casa de estudios, todo esto con música criolla de fondo.

La procesión del Señor de los Milagros no es sólo una fiesta religiosa: es mucho más que eso. Es la afirmación de una identidad que puede parecer efímera como la garúa, concentrada alrededor de un mes y un color, girando en torno a una imagen; es comercio y

chismorreo; es historia, tradición y un poco de de modernidad; es santos, huayruros y tónicos.

Finalmente decidimos darle un nuevo sentido al slogan "adopte un balcón" y por el módico precio de 3 soles por cabeza tuvimos derecho a usar un balcón de casi 3 metros cuadrados, al interior de una casa-telo maravillosa. Digamos que nos dejamos adoptar por el balcón; era exactamente lo que necesitábamos, para percibir ese balanceo sin estar necesariamente en él.

El anda, finalmente, llegó. Y precediéndola, la policía, los devotos, las hermandades, las sahumadoras caminando hacia atrás, todos poniendo sumo cuidado en no pisar las alfombras de flores, para que sean los porteadores, y por extensión, el anda, el Cristo Moreno, el Señor de los Milagros, quien tenga el honor de pisar una pista enajenada.

La masa humana deja de balancearse por un momento. El anda reposa, saluda a la universidad, una hermandad sale y la siguiente toma su lugar. Se cambian las flores, se reanudan los cantos y los rezos, y nuevamente el anda se alza, para continuar su camino, seguida por la muchedumbre, aplaudida por quienes estamos en los balcones, saludada por la gente a la su paso.

Es sorprendente la velocidad con la que la pista se vacía. Los devotos han seguido el camino del anda y aparece un batallón de barrenderos, quienes diligentemente limpian los restos de lo que fueran alfombras de flores. Tras ellos, viene un nuevo batallón, esta vez de vendedores ambulantes: choclo, hablas, chapanas, turrón, pan con chicharrón, coca cola, inka kola, pan con pollo y más turrón. Son la retaguardia del Señor de los Milagros y, con una devoción bastante más mercantilista, cierran la inmensa procesión.

El tránsito vuelve a la normalidad, los papeles morados y blancos se van desgastando y despegando y la garúa, finalmente, termina. Lima vuelve a su ritmo habitual y aquí no pasó nada.

Espacio (III)

2010-10-17T22:07:00.001-05:00

"Cuando percibimos el espacio no vemos puntos, líneas ni volúmenes como la geometría nos podría llevar a creer. Vemos superficies con determinadas características de color, iluminación, textura y configuración que definen a la larga una forma, que puede ser la de un objeto-masa (como una columna) o de un objeto-espacio (como una habitación)."

Burga Bartra, Jorge (1989) Del espacio a la forma. (2da edición).
Concytec, Lima.

Haciendo las paces con Roma

2010-10-13T07:39:00.002-05:00

Mi primera hipótesis es que esto se debe a que nunca me subí al tren. Por primera vez desde el inicio de mis andanzas por Roma, me recogieron y me ahorraron el ritual de esperar-temer-caminar que era compañero abitual de mis llegadas a Fiumicino. Es decir, que fui del aeropuerto a la casa en carro.

Creo que éste fue el evento determinante.

A partir de entonces, evité de manera furiosa cualquier forma de transporte público y me dediqué con exclusividad a la bicicleta. El hecho que hiciera muy buen tiempo ayudó bastante.

El día que tuve que ir a la universidad anunciaron huelga de transporte y tormenta eléctrica. Ya habiendo renunciado al transporte público, la noticia no me deprimió demasiado. Cierto, son 9 kilómetros de ida y otros tantos de vuelta, pero también es cierto que es un bonito paseo. Haciéndome a la idea y con otras prioridades en la cabeza (algo tipo "tesis, tesis, tesis"), me preparé psicológicamente para maniobrar la bici entre el aguacero teniendo mucho cuidado que no se moje el preciado documento. Al salir de casa la primera sorpresa fue el sol radiante, y la segunda, ver pasar buses a mi lado. Ni hubo huelga, ni hubo aguacero y a mi ya ni me importaba.

El resto de mi estadía, si bien matizada con angustias tesísticas regulares, no pudo ser mejor.

No me peleé con nadie y nadie se peleó conmigo, no hubo necesidad de maldecir nada, ni de correr por ninguna razón, ni de llorar en frustración frente a algo (todas experiencias que yo tengo bastante ligadas a la experiencia romana).

Fue, simplemente, un gran viaje.

Desde el balcón

Tal vez es cierto, y el ritual de no subirse nunca el tren y no pisar nunca las estaciones Trastevere y Termini haya tenido mucho que ver.

Pero también podría decirse que lo que cambió fue mi punto de vista, más tolerante y lleno de un sentido del humor y una paciencia que mi situación actual me permite. O una cámara de fotos a través de la cual las cosas se ven más ricas en detalle (literalmente). O una minestrina al llegar a casa, con pan con nutella de postre. O la certeza que es sólo temporal, que hay un lugar al cual regresar y que hay gente maravillosa esperando.

Sea como sea, no me vuelvo a subir a un tren romano.

Ciudad parásito (Parasitic city)

2010-09-24T22:57:00.000-05:00

Al sur de Italia, actualmente, se ha convocado un concurso de ideas sustentables para la reutilización de un punte de autopista. Ja Studio Inc (http://jastudioinc.com/blog/) plantea una propuestas que, aunque no respeta las bases del concurso en lo concerniente a energías renovables y sostenibilidad, fomenta algunas reflexiones.

Se parte de la concepción del puente original como un proyecto colosal que distancia a la población de la naturaleza, y la propuesta del estudio se enfoca en un paulatino llenado del espacio entre el puente y el valle con vivienda y comercio, con el fin de crear una nueva ciudad basada en los cimientos del antiguo proyecto.

Más información:

http://jastudioinc.com/blog/
http://www.stumbleupon.com/su/2qKkTc/inhabitat.com/2010/09/24/parasitic-city-takes-over-decommissioned-italian-highway//r:f

¿Por qué estudias arquitectura?

2010-09-16T12:37:00.000-05:00

Porque dormir más es vivir menos.

Porque el látigo y la cera caliente en el pecho ya me aburrían.

Porque sé modular, seccionar y deconstruir lo que tenga por delante.

Porque puedo ver espacio donde tú sólo ves vacío.

Porque me lo merezco.

Porque la vida son 4 días y a mi me sobran 3.

Por no tirar el compás semi-profesional que me regalaron por la primera comunión.

Porque soy masoquista.

Porque no sabía qué hacer con mi tiempo libre.

Porque no sabía donde me metía.

Porque era joven e inexperto.

Porque mi madre me quiere en casa.

Para dejar la calle.

Por amor al arte.

Porque yo lo valgo.

Porque era la primera carrera en el librito informativo.

Porque nací pobre.

Porque necesitaba saber cuánto alcohol puedo beber.

Porque el red bull es adictivo.

Porque yo crearé tu mundo.

Porque yo decidiré dónde vivirás.

Porque la arquitectura es un gran hermano que siempre te rodea.

Porque... ¿porque...? ¿¿¿¡¡¡PORQUÉ !!!??? ¿¿¿PORQUÉEEEE??? Eso me pregunto yo a todas horas.

Una vez leí que mueres luego de 72 horas sin dormir... necesitaba comprobarlo.

Porque me encanta cenar cuando veo amanecer.

Porque yo te crearé una realidad para que vivas en tus mentiras.

Porque según nuestros profesores tenemos 3 semanas de vacaciones en vez de exámenes.

Porque fue una revelación y me sabía mal no hacerle caso.

Porque me encanta pasar horas y horas rayando a 45º y luego ver el mismo 13 de siempre estampado en mi lamina.

Porque me di un golpe en la cabeza y ví tantas estrellas, que pensé que tenía visión espacial.

8 años aquí y me sigo preguntando el porque d semejante locura... por eso, porque estoy mas loco que cualquiera.

¡¡¿ARQUITECTURA?!!, ¿pero esto no es turismo?... ya decía yo que trabajaba demasiado.

Porque llevar gafas es de modernos.

Porque un croquis vale mas que mil palabras.

Porque me gusta escuchar música.

Porque quería inventar un trauma al que ni los psicólogos pudiesen encontrar solución.

Porque quería llamar la atención.

Porque me encanta usar las bitácoras como armas "aparta-gente" en la combi.

Porque las pobres papelerías no podrían sobrevivir sin nosotros.

Porque de algo hay que morir, y como no fumo...

Porque sé calcular el centro de gravedad y el eje de giro de cualquier cosa que se caiga a mi alrededor.

Porque quería saber si mis dientes son un empotramiento sin armaduras.

Porque es una carrera estupenda e incomparable, ¿esto lo leen los profesores?

Manda PORQUE al 6666 y recibirás una estupenda razón para hacerte Arquitecto.

Porque no tenia vida social antes de entrar, así que me he ahorrado perderla ahora.

Porque cuando me cruje la columna suena la macarena.

Porque creo en las nubes rosas.

Porque sin papel mantequilla no seria el mismo.

Porque siempre he sido aficionado al material de papelería y así obligo a mis padres a pagármelo.

Porque me sentía raro, raro, raro y me busqué una carrera para traumados.

Arquitectura caleta (I)

2010-09-15T08:22:00.003-05:00

Iniciamos aquí un proyecto un tanto ambicioso: dar a conocer uno que otro proyecto/texto/obra de arquitectura que, por alguna razón, quedó en el olvido. Como para reflexionar. [Los textos en cursiva son míos, todo lo demás, sacado de la fuente citada]

Proyecto para la Bajada de los Baños de Barranco

Una experiencia postmoderna

Alfredo Benavides y Jorge Balerdi

Introducción:

Perspectiva del conjunto

El presente trabajo es el resultado de los estudios y proyectos realizados en relación a la Bajada de los Baños de Barranco durante dos años. Es igualmente el testimonio de nuestra preocupacion por la conservación de los centros históricos y una alternativa a la implacable presencia de los postulados del movimiento moderno en nuestras ciudades latinoamericanas, con el resultado de una pérdida de la dimensión simbólica de nuestro urbanismo y una falta de identidad y valores locales.

Es evidente que el estudio del patrimonio arquitectónico ha influenciado en nuestra propuesta, así como en nuestras ideas y conceptos sobre la forma de ver la ciudad. Los antecedentes del proyecto se sustentan en el estudio de investigación de la Bajada de los Baños en donde abarcamos los aspectos tanto urbanístico como socio-económicos; asimismo la realización de un imentario del patrimonio existente para su clasificación tipológica.

Los resultados previos nos dieron una imagen tle las causas del deterioro del ambiente y de cuáles serian las pautas para un plan de recuperación y protección del ambiente. Una de las recomendaciones más importantes fue la de incluir en los planes de protección a las instituciones y a los pobladores en una toma de conciencia sobre el valor de estos amllientes, conformando verdaderos comités de conservación que promuevan y apoyen el plan.

El proyecto no sólo se entiende como el resultado arquitectónico a un programa determinado o a una solución estilística inserta en un área histórica, sino más bien en las posibilidades de un trabajo integral de entendimiento entre la labor que realiza el arquitecto y su relación con los pobladores de los centros históricos.

Esperamos que esta publicación sirva para dar una vision critica sobre la forma en que han tratado, los arquitectos el patrimonio en los ültimos 50 años, para no caer en la tentacion de crear de la nada y poder recobrar la capacidad de recrear una realidad como un hecho continuo.

Fuente:

Benavides, Alfredo & Balerdi, Jorge: "Bajada de los Baños de Barranco".

En: Plaza Mayor, Nº 28-29. Lima: 1988. (pp 27-34)

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Architect's manifesto (I)

2010-08-20T15:58:00.001-05:00

"Las calles tenían un nombre, pero los buenos modales me prohiben decirlo."

http://gapingvoid.com/2007/01/19/the-architects-manifesto/

Arquitectura Autoconstruida: Huaycán II

2010-08-10T09:53:00.016-05:00

Esta segunda etapa del estudio se enfoca en el desarrollo de las zonas extremas de Huaycán: las más antiguas, que corresponden a un planteamiento diseñado con la colaboración de pobladores y arquitectos; y las más recientes, espontáneas, que se encuentran en sus primeras etapas de desarrollo y consolidación.

El objetivo es analizar la autoconstrucción desde el punto de vista de la arquitectura y de las historias individuales de sus habitantes, con el fin de establecer un perfil evolutivo de la arquitectura espontánea.

El estudio de las diferencias en la arquitectura de los distintos barrios nos dará información sobre cómo es el crecimiento actual de Lima.

Pueden participar estudiantes y egresados de la carrera de Arquitectura, así como los interesados de otras disciplinas, previa inscripción al mail pcarcdre@upc.edu.pe.

Inicio: Lunes 31 de agosto, 2010.

Cierre: Viernes 5 de noviembre, 2010.

A propósito del desfile militar

2010-07-29T11:33:00.001-05:00

Veo la parada militar, por primera vez en mi vida de manera voluntaria (debe ser alguna secuela del haber estado en el exilio). Es por un lado emocionante todo el fervor y la energía desplegados en este evento. Siegfried Krakauer habla del ornamento de masas de un modo parecido y creo que la emoción de la gente viendo el desfile en este instante tienen mucho que ver lo que él identificaba en los espectadores.

Sólo queda desear que todo este armamento no se jamás utilizado, y que se descubran nuevas funciones para todas estar personas que en este instante marchan.

Imagen: Quino (Joaquín Salvador Lavado)

Reflexiones de una viajera varada

2010-07-13T12:55:00.003-05:00

Por simple matemática, imagino que siempre existe la posibilidad que alguien que viaja con cierta frecuencia, en alguna oportunidad, pierda las maletas, pierda el vuelo, se atrase el vuelo que se supone que tiene que tomar o - la única cosa buena - salga "premiado" con un overbooking que lo mande en primera clase o lo haga permanecer un día más en la ciudad de origen, previas compensaciones (digamos 600 euros, por ejemplo).

Sentada en el aeropuerto de Santiago, después de muchas más horas de las que me tocaría haber estado acá, cruzo los dedos para que no me suceda la primera posibilidad (la de las maletas) que le sucedió a alguien muy cercano la semana pasada; me lamento porque me haya ocurrido la segunda; me vienen instintos homicidas que hacen que las masacres de los periódicos parezcan un chiste porque la tercera me ha pasado dos veces en menos de 24 horas; y me vienen ganas de llorar porque, por un pelito, no me tocó la cuarta.

Hago masoquistas listas mentales de todos los momentos en los que las cosas no han ido bien desde ayer en la mañana, hora europea (que son muchos), juramentos que no creo que llegue a cumplir (nunca, nunca más viajaré con Iberia) y planes para colarme en cualquier avión que me lleve a Lima (fallidos, por supuesto).

Finalmente resulto en esta situación, en la que tengo que esperar pacientemente y lanzar una oración a los apus chilenos que veo desde la ventana de la sala de espera, para que esta vez sí llegue a embarcar y finalmente llegue a mi húmedo y frío terruño hoy. Ya pero ya.

Y agradecer a los mismo apus estos que permitan que haya internet al alcance de mi computadora.

Gente en Palacio de Gobierno

2010-07-04T08:21:00.000-05:00

Es toda una ocasión cuando, finalmente, un día deciden abrir el patio del Palacio de Gobierno. Me atrevo a decir que de la gran cantidad de personas que asistió a esa feria del libro, organizada en stands ordenados en el espacio entre la fachada principal y la reja perimétrica, un gran porcentaje no tenía mayor interés en la lectura.

Era el edificio.

Tantas veces visto, siempre de lejos, siempre con una reja de por medio, siempre prohibido.

Ahora se pudo entrar... y resistir a la tentación de inmortalizar el momento, era difícil.

El hospital en Occidente - Historia y evolución de la distribución funcional

2010-06-21T12:35:00.004-05:00

Open publication - Free publishing - More hospital

Ensayo presentado para el ingreso a la Maestría en Arquitectura - Teoría, Historia y Crítica. Sección de Postgrado y Segunda Especialización, Universidad Nacional de Ingeniería.

Imagen: Hospital Dos De Mayo, planta (helid.desastres.net)

Carreteras (según Quino)

2010-06-13T01:23:00.002-05:00

En estos tiempos de campañas electorales, metropolitanos y trenes eléctricos, una reflexión de la mano del genial Quino. Por alguna razón esta imagen me hace pensar en el by-pass del Derby.

Efectivamente, las carreteras son importantes, y el tránsito fluido también... pero ¿a qué precio?

Lina Bo Bardi - MASP

2010-06-04T10:21:00.007-05:00

Arquitecto	Lina Bo Bardi
Año de Finalización	1968
Año del Proyecto	1956
Altura	N/d
Plantas	2
Tipo	Museo

Ciudad	Sao Paulo
Promotor	MASP

Fuente: http://www.disenoyarquitectura.net/2008/12/masp-1956-lina-bo-bardi-sao-paulo.html

Imágenes: Cristina Dreifuss Serrano

São Paulo - Detalles

2010-05-31T13:15:00.000-05:00

São Paulo - Modernidad y arquitectura

2010-05-27T05:13:00.000-05:00

CTRL+C CTRL+V

2010-05-20T00:39:00.004-05:00

O, en otras palabras, copy-paste.

¿Cómo es posible que sólo 3 teclas en una computadora causen tantos estragos? O peor aún, ¿cómo es posible que el terrible hecho de ejecutar esa secuencia no cause estrago alguno?

Es la diferencia entre la honestidad y la hipocresía, la diferencia entre la seriedad y la farsa, la diferencia entre la confianza y la desconfianza. Creo que el problema es que copiar es sumamente fácil de hacer y difícil de indentificar. La investigación seria, por otro lado, es laboriosa y no siempre sencilla.

Del mismo modo, es fácil corregir un trabajo "en diagonal" y muy trabajoso leer palabra por palabra. Es sencillo hacerse de la vista gorda ante una falta, ahorrarse el papeleo y dejar pasar un copy-paste; es complicado seguir el proceso que conlleva la sanción, convertirse en ogro y denunciar el plagio.

Pero la investigación seria no puede admitir plagios. Y es precisamente esa investigación seria la que nos lleva adelante, como individuos y como colectividad.

Creo que en el hecho de hacer cualquier labor intelectual, sea esta una tesis, una monografía, un ensayo o un simple reporte, no sólo hablamos de lo que sabemos o creemos; nos mostramos tal cual somos. El hacer un buen trabajo, entonces, nos honra a nosotros mismos, nos hace justicia y premia nuestro esfuerzo.

El tiempo dedicado al estudiar, el volumen de textos leídos, las horas dedicadas a la reflexión, los momentos de diálogos inteligentes y motivadores... todo eso merece ser adecuadamente valorado. Por y para nosotros mismos: estudiantes, investigadores, profesores, colegas.

Seamos honestos. Nos lo debemos.

César Vallejo vs. César Vallejo

2010-04-19T16:36:00.008-05:00

Dos esculturas en honor a César Vallejo. A menos de 100 metros de distancia, una de la otra.

La primera - frente al teatro Segura - es una imagen realista del poeta, caminando, ha sido recientemente "decorada" por una placa de la municipalidad de Lima. Sólo una placa, porque la escultura tiene ya varios años.

La segunda, de más reciente factura, es una composición abstracta metálica, que las palomas actualmente utilizan de baño y comedero.

Necesitamos equipamiento urbano en la ciudad. Mejor si se trata de monumentos, esculturas, arte... pero, ¿sólo por el hecho de colocar esculturas es posible permitir una concentración tan alta de absurdos por metro cuadrado?

El primero, la existencia de dos esculturas, de la misma temática, tan cercanas la una de la otra.

El segundo, la poca preocupación por la identidad al momento de crear composiciones con las que la gente no se identifica, y que terminan siendo asimiladas como comederos de palomas.

El tercero, el gasto de recursos en la colocación de una placa (huachafísima) al pie de una escultura que tiene ya varias décadas en el lugar.

¿Qué diría Vallejo ante tanto honor?

Equipo de Investigación

2010-03-23T08:21:00.003-05:00

Consolidación de la arquitectura autoconstruida - Caso de Estudio: Huaycán

Tres buenos lugares en Roma

2010-03-19T14:45:00.004-05:00

... y todos muy cerca entre sí.

1. American Academy in Rome, o Academia Americana en Roma: una biblioteca espectacular (para aquellos interesados en la ricerca) que combina lo mejor de Italia con lo mejor de EEUU. O sea, tiene un enorme surtido de libros antiguos, incunables, papiros mohosos y demás, en distintos idiomas;esto juntao a mucha organizacion, modalidad open access, posibilidad de consultar Journals y limpieza... es el sueño de cualquier investigador. Entrando a dicha academia uno entiene como así Robert Venturi disfrutó tanto su estancia en Roma.

2. Tempietto di San Pietro in Montorio: a pocos metros de la AAR, en la Academia Española. Más allá de ser uno de los mejores ejemplos de arquitectura renacentista, y además de la alegría infinita que se siente al encontrar - por fin - la reja abierta, es un espacio genial. En un pequeño patio, un edificio cilíndrico, con todas partes que alguien que ha estudiado arquitectura clásica puede reconocer... y con algo mas, que tal vez se deba a las dimensiones reducidas que no disminuyen el excelente trabajo del espacio, o a la atmósfera del calma del lugar.

3. El mirador del Gianicolo (o Piazza Garibaldi). No solo es una de las mejores vistas de Roma, rivalizando con la que se tiene desde la cúpula de San Pietro; es un lugar tranquilo, fresco ma non troppo, un paseo a lo largo de las murallas con la ciudad a los pies, uno de esos lugares en los que la ciudad y la naturaleza se han sabido combinar de una manera excelente.

Un paseo que incluya estos tres lugares es altamente recomendable.