¿Cómo definirías tu estilo? (II)

La pregunta sigue dando vueltas, con la tozudez de las preguntas que no tienen respuesta. La palabra "estilo" me sigue incomodando, y lo que es peor, más allá del "estilo Internacional", no he encontrado ninguna referencia reciente al término en un ámbito académicamente reconocido.

O dicho en simple: muy poca gente que escriba sobre arquitectura con seriedad utiliza la palabra "estilo".

Así es que, por el momento, sólo colocaré una cita y un buen artículo.

Estilo: "Serie de elementos técnicos e iconográficos que caracterizan la obra de un autor, una escuela, una región o un período histórico. Moda, hábito. del latín ¨stilus¨, estilo, modo de escribir.
[...]
¿Es posible definir un estilo determinado? Evidentemente sí. De lo contrario, la tarea de los históricos del arte hubiera sido arto difícil. Necesitamos clasificar (encasillar) para poder analizar y, de algún modo, comprender la evolución de la cultura humana. Dicha tarea ha tenido dificultades a lo largo de la historia, las particularidades han sido constantes. De allí en adelante, los tamices utilizados para las clasificaciones fueron proporcionalmente más finos mientras más seria y profunda fuera la investigación, más amplios cuando la investigación tendía a un público mayor, sin compromiso y sin necesidad. Este último tamiz, se caracterizó (se caracteriza) en especial por la superficialidad. La reducción a la capa más delgada, la superficie, el ornamento, el tatuaje del indio papúa. No contempla, por ignorancia o por oportunidad, los tiempos, los entornos físicos, sociales o históricos, las ideologías, en definitiva, el alma matter (sic.) de un estilo.
[...]
El resultado de esta visión es obvio: la reducción a la superficie visible, la arquitectura sticker, el collage de arquetipos (paradójicamente nacido como vanguardia con el arte Pop). La arquitectura, así degradada, escapa a cualquier discusión. Si este modo (¿moda?) de entender la arquitectura es aceptada por la gran masa de consumidores (el resto del mundo no-arquitecto) existe sólo un responsable: el arquitecto."

SARGIOTTI, Ricardo
http://www.arqhys.com/casas/arquitectura-estilo.html


VALENZUELA, L., 2002, La arquitectura-arquitectura. Una colección de cosas raras y valiosas, ARQ (Santiago).
http://www.scielo.cl/pdf/arq/n50/art08.pdf

¿Cómo definirías tu estilo? (I)

Ésa es una de las preguntas de la entrevista que realiza el suplemento del diario "El Comercio", "Casa y más", a arquitectos, diseñadores y personajes (relativamente) públicos.

Dicha entrevista, llamada "El rincón de...", etá compuesta por 10 preguntas, más o menos fijas, que indagan sobre el lugar preferido del entrevistado, sus preferencias en cuanto a diseño y decoración (¿?) y, por supuesto, el estilo.

Las respuestas a esta última pregunta son muy variadas; algunos botones de muestra:

"Me gusta el estilo minimalista, pues pienso que mientras más simple, mejor. Mucha iluminación, bastantes ventanas y espacios amplios son las características que más aprecio en mi hogar." (03/06/2009)

"Soy rústica y bastante artesanal. Prefiero las cosas que toman un tiempo en ser elaboradas y que tienen una calidez especial. Todo en mí es maximalista (sic.)." (15/07/2009)

"Moderno, pero sin llegar a ser frío. Más bien trato de que sea cálido." (23/09/2009)

"Me considero conceptual." (07/10/2009)

...

Yo quisiera refrasear la pregunta: ¿Cómo se define "estilo"?

¿Qué es estilo? ¿Qué estilos existen? ¿Cómo se diferencian unos de otros? ¿A qué nos referimos exactamente cuando relacionamos el término a la arquitectura o al diseño?

Flexible Mapping (abstract)

It is agreed that the study of the city should begin with individuals and groups, and it should keep its focus in the inhabitant that dwells on it. But, since cities are also physical phenomena, with a defined shape and characteristics and, moreover, they are the object of study and intervention of architects and urban planners, a practical approach should be taken. If lived experience is more important than the physical form of the city, then, the last one is bound to be a response to the first one.

The research in urbanism aiming to the development of new urban models, projects and solutions should begin with the study of the event – the experience, the everydayness – in the urban tissues, and how both develop different types of relationships, conflictive or less so. From the spontaneous (almost chaotic) experience of going to a street market or taking non-formal 15 passenger vehicles for public transport to the actual use of services provided by government institutions, the user’s approach and its own particular point of view is a pivotal element in urban research.

It is hereby proposed a new approach to research in situ, beginning in the architecture classrooms that combines the students’ actual using of urban spaces with the adjustment of existing information gathering and mapping methods. The product of this kind of research would be, thus, the combination of the experiences in the said everydayness and the particular characteristics of that specific urban space.

Due to practical reasons, we cannot pretend to create out of scratch new mapping techniques for every urban space we are facing. Methods proposed by the cathedra should begin with being flexible and therefore, susceptible to variations in situ, and they should be subject to a constant evaluation process through their use during field research.

Students themselves are a very important mapping instrument, since their approach to the subject tends to be less biased, without the mistrust or artificiality in the relation that professionals tend to provoke while doing field research. Students become then part of the event occurring in the urban space they are studying.

Presenting as case study the experience of this year Encounter of Architecture Students in Peru (CONEA 09) in which such a study took place in a neighborhood in the suburbia of Lima, different mapping methods are analyzed, as well as their results featuring students as tools in urban research.

Silencio o 4'33"

4′33″ (pronounced Four minutes, thirty-three seconds or, as the composer himself referred to it, Four, thirty-three) is a three-movement composition by American avant-garde composer John Cage (1912–1992). It was composed in 1952 for any instrument (or combination of instruments), and the score instructs the performer not to play the instrument during the entire duration of the piece throughout the three movements (the first being thirty seconds, the second being two minutes and twenty-three seconds, and the third being one minute and forty seconds). Although commonly perceived as "four minutes thirty-three seconds of silence", the piece actually consists of the sounds of the environment that the listeners hear while it is performed. Over the years, 4′33″ became Cage's most famous and most controversial composition. (Wikipedia)

Tengo que confesar que nunca había oído 4'33", aunque sabía que existía. Y tengo que confesar que la primera vez que puse el video, no aguanté y lo adelanté. Casi 5 minutos de ver un teatro lleno en (casi) completo silencio es una experiencia angustiante, aún si no se es testigo directo.

http://www.youtube.com/watch?v=hUJagb7hL0E#watch-main-area

Pero me quedo con la idea de la definición de Wikipedia: "cualquier sonido consituye o puede constituir música"... Entonces, ¿cualquier experiencia constituye, o puede constituir arte?

Si se trata de generar emoción, de comunicar, de producir un cambio en el espectador, 4'33" es un éxito. Creo que son pocas las piezas musicales que tienen un efecto tan sobrecogedor en quien las escucha (o no, en este caso).

Si se trata de hacer al espectador partícipe de la obra, ídem. Durante los casi

5 minutos, cada tos, cada suspiro, cada sutil movimiento en las butacas o la falta de sonido de quienes se proponen permanecer en tozudo silencio, se vuelve parte de la performance, de manera tal que el 4'33" es en realidad una obra ejecutada por todas las personas que están en la sala.

Sin embargo, esta pieza es tal vez la más clara muestra de que la habilidad, el oficio, el mestiere es cada vez menos una parte fundamental del arte. De la misma manera que las instalaciones de Duchamp (L.H.O.O.Q., por ejemplo)... o como dijo una amiga mía la primera vez que lo vio: "esto lo pude haber h

echo yo".

Entonces, si el oficio deja de ser importante, ¿qué es aquello que hace destacar al artista? ¿ese "no se qué" que lo diferencia de cualquier otro mortal?

Voy a aventurar dos ideas: el artista ve/siente/percibe las cosas de una manera distinta; el artista es expresa, comunica y, por lo tanto, si se genera la sintonía correcta, hace que ese "cualquier otro mortal" vea/sienta/perciba las cosas d

e otra manera, que evidentemente no es la manera convencional, y probablemente tampoco sea la idea del artista sino una "otra cosa".

El artista, entonces, presenta las cosas de manera tal que estas nos parecen nuevas, distintas, o simplemente que nos hacen darnos cuenta de un aspecto que siempre estuvo ahí, pero que nunca notamos.

Volviendo al 4'33", hablemos del silencio, como algo que todos decimos conocer, que siempre está ahí, pero que se nos presenta de una manera tan concntrada que nos hace concientes de su propia casi inexistencia. Entre las toses, movimientos y aún la incomodidad frente a esa pieza, nuestro silencio es invadido de gritos mudos.

"Silence can't exist in a literal sense as the experience of an audience. It would mean that the spectator was aware of no stimulus or that he was unable to make a response. But this can't happen or be induced programmatically. The non-awareness of any stimulus, the inability to make a response, can result only from a defective presentness on the part of the spectator, or a misunderstanding of his own reactions (misled by restrictive ideas about what could be a "relevant" response). B

ut so far as any audience consists of sentient beings in a situation, there can be no such thing as having no response at all."

Sontag, Susan: "The Aesthetics of Silence"
http://www.ubu.com/aspen/aspen5and6/threeEssays.html#sontag

¿Y qué tal si hablamos de un silencio visual? ¿De la "ausencia" de algo en la obra de arte que hace que aquello grite, se haga dolorosamente evidente?

Coloco dos ejempos: en pintura, el genial Magritte muestra en "Le Thérapeute" (ver arriba) una situación en la que la falta, la carencia, es lo que transmite el mensaje; la jaula enfatiza aquello que no está y nos reta a colocar algo que llene ese espacio o a mantenernos conformes con la ausencia representada.

En poesía, el catalán Joan Brossa con el poema visual "Elegía al Che" (1978), donde se acerca lo escrito a lo gráfico, el mensaje es nuevamente transmitido por medio de la ausencia y, finalmente, esta falta de, este silencio, es un mensaje en sí mismo.

Mapping Rome (0.0)

"By the beginning of the twentieth century the city had become ostensibly quantified and delineated for the first time. As a result of this, in the years that followed, the dominant discourse on urban space was shaped by the view that cities could be designed or governed to produce optimal conditions. Modernist designers were drawn to such cartographic representations and they formulated schemes to shape historic cities in such a way that they could solve, both spatially and socially, the ills of the city. The works of Le Corbusier and Ludwig Hilberseimer in the 1920s in Europe exemplify this overarching, god-like perspective, looking down on cities for the purpose of shaping the future. Yet, some isolated groups rebelled against this position and celebrated the sensual, emotional or philosophical potential of the city; those illusive qualities that cartography cannot capture. The tools they used to recreate their urban experiences were more immediate and idiosyncratic; they relied on literature, poetry, photography and film to map, edit and organise the terrain between space and emotion. Rather than working from the representations authorised by surveyors or scientists, they set out to curate their own version of the city."

Chapman, Michael & Ostwald, Michael: "Curated desires. Film, photography and the visual transformation of urban space in surrealism."
En: Chaplin, Sarah & Stara, Alexandra (ed.): Curating Architecture and the City. Routledge. New York, 2009.

Lo que quería el cliente...

"Garabato" de E. O. Z., en base a lo visto en su clase de construcción
"¡Anticopyright fotocopia y difunde!"

Libros

Desde antes de irme de Lima lo supe: una de las cosas más complicadas de regresar iba a ser llevarme todas las cosas que he ido acumulando en estos dos años. Especialmente los libros.

Estamos hablando de más de 70 volúmenes, que he ido llevando de a poquitos en mis "escapadas"o que he encargado con quien haya venido.

Ahora es definitivo: en poco tiempo terminará mi etapa romana y volveré a mi Lima, a comenzar una nueva etapa, un poquitín más sedentaria, que me llena de ilusión. Y me enfrento con el problema logístico de mudar mis pertenencias.

Lejos está ese primero de octubre del 2007, en el que todas mis cosas entraban en dos maletas y una mochila (y ya con eso era sumamente trabajoso desplazarse). En el interín las cosas se han ido multiplicando; algunas, como mi armario y mi mesa, supe, desde que las compré, que las tendría que dejar; otras, como mis fundas de cojín y mis converse, tendrán que entrar en la maleta a como de lugar. Y volvemos a los libros.

Hace unas semanas estaban clasificados por temas, en los dos niveles de mi estantería. Ahora están ordenados por importancia (aquellos que tengo que regresar de todas maneras, aquellos que no son muy urgentes, aquellos que se podrían perder) y por peso (tapa dura, tapa blanda, papel couché, ediciónes baratas).

Algunos, lo más más importantes, ya ocupan parcialmente una maleta. Otros los tiraría por la ventana ahora mismo, pero me da no se qué botar un libro (aunque se trate del catálogo de plantas que tuve que comprar para mi curso de paisajismo). Otros, los de destino incierto, parecen mirarme con reproche.

Pero lo cierto es que, si de mí dependiera, no dejaría ninguno. Porque cada libro es una historia, y no todas las historias son bonitas. Cada uno vino en especiales circunstancias: algunos fueron hallazgos, otros regalos, otros necesidades y otros compras locas e impulsivas (incluso hay uno robado). Todos están vandalizados con mi nombre escrito en la primera página con tinta indeleble, muchos están subrayados y algunos incluso comentados. De alguna manera, todos han sido compañeros en esta etapa.

Así es que no me queda otra que desear que de algun manera misteriosa se encojan, o se vuelvan livianos, o se transporten solos. Porque, definitivamente, el contenido de mi librero es una parte de mi vida en Roma que no pienso dejar atrás.

CONEA 09 (IV) - Ideas sueltas

Ideas tomadas durante los 9 días del Taller Vivencial en El Brillante, colocadas de manera desordenada.

"La barriada es una manera de hacer ciudad […] primero se vive - de manera precaria - y luego se urbaniza."

Gustavo Riofrío (01/08/09, Cero San Cosme)

Por si quedaba alguna duda, la barriada no es el enemigo. Es la manera como los habitantes "ponen al día" a la ciudad en su crecimiento y organización, ahí donde las autoridades y la administración pública se tardan en llegar, o no llegan en absoluto. Es la solución inmediata, a veces improvisada, urgente, a problemas que suelen presentarse en mesas de debate sobre el urbanismo.

Es, por lo tanto, un mecanismo que debería ser evaluado en su manera espontánea de solucionar los problemas del día a día. La interacción de la ciudad "oficial" con la barriada es la tarea, no por medio de la erradicación de estos asentamientos humanos, ni buscando una política del laisser faire en la que los problemas de los habitantes son ignorados, tampoco por medio de la indulgente fascinación que nos produce ver las casas multicolor de Cerro San Cristóbal.

La tarea, tal vez, tenfa que ver con el diálogo de las barriadas con la polis.

"Miramos con cariño los primeros días con nuestras esteritas."

Vecino de 'El Brillante' (02/08/09)

La ciudad hecha por sus habitantes, la ciudad como un mecanismo vivo, llena de historias, leyendas, mitos, llena de vida.

No se trata, entonces, de trazar líneas y colorear manchas con plumones de colores en un plano escala 1:5000; tampoco se trata de recitar a Kevin Lynch o de proponer pomposamente "reformas urbanas". Se trata de meterse bajo la piel de la ciudad, del distrito, del barrio, y entender sus mecanismos más sutiles; se trata de no olvidar que estamos trabajando con el hábitat de individuos y grupos.

"Es importante la empatía con la persona con (no para) la que se va a trabajar."

Inés Claux (04/08/09)

Más allá de la intervención concreta, la experiencia del taller vivencial tiene que ver con un cambio de enfoque al interior de las aulas de arquitectura y de la práctica proyectual. Ya no podemos pensar (solamente) en cubos blancos ascépticos, en muros cortina y en volumetrías de geometrías imposibles; no si eso implica renunciar al 70% de nuestra ciudad y a sus realidades y particularidades.

Mientras, como arquitectos, sigamos refiriéndonos a los fenómenos emergentes, a las barriadas y a la arquitectura espontánea en términos de "ellos" y "nosotros", estas iniciativas quedarán en el ámbito de la "visita de campo": un evento aislado, que nos es externo, que no genera cambios.

¿Qué nos queda del taller vivencial del CONEA? Eso está por verse.