New York: High Line (II)

Historia del arte: Las vanguardias

Genial imagen de Marco Marilungo (www.marilungo.com), igualmente geniales los títulos.
Gracias a Emilio Jordán por pasarme el dato.

Estilo (V) / Style (V)

The End of Style

In February 1952 the first nuclear manifesto stated our intention of doing away with the last remaining concessions to academism. Our revolt against the reign of the right angle, against the dominion of the machine and against the glacial geometry of abstraction had found its voice.

And in our experimentations since then we have used every technical resource-going from the tachisme of objective automatism to the graphism [sic], action painting, calligraphying emulsifying, polymaterialism and fiottages of subjective automatism-to finally arrive at the 'heavy water' colours of Baj and Bertini in January 1957.

These technical experimentations have naturally brought their own vocabulary with them: we have gone from 'imaginary spaces' (cf. Pierre Restany) and 'states of matter' (Baj and Dangelo, 1951) to 'prefigurations' (Baj, Dangelo, Colombo and Mariani, 1953), 'new flora' (Dangelo), 'puppets, animals and fable' (Baj and Jorn, 1956) and 'atomized situations' (Baj and Pomodoro, 1957).

But every invention turns into convention: it gets imitated and copied for purely commercial reasons. That is why we must begin a vigorous anti stylistic action in the cause of an eternally 'other' art (cf. Michel Tapie). 'De Stijl' is dead and buried, and it is now up to its opposite-anti style-to break down the last remaining barriers of cliche-ridden convention that official stupidity still dares to oppose against this liberation-that has finally discovered its verbal definition-of art.

Once upon a time Impressionism helped painting get rid of conventional subject-matter; Cubism and Futurism later got rid of the need for the realistic reproduction of objects; and abstraction finally removed the last traces of representational illusion. A new-and final-link today completes this chain: we, nuclear painters, denounce, in order to destroy, the final convention, style. The last stylistic works that we recognize are the 'monochromes' ofYves Klein (1956-1957); only the bare boards-or Capogrossi's rolls of textile can follow them.

www.inspectapedia.com

Decorators or painters: we have to choose. And we choose to be painters, creating something new and unique every time; painters for whom the virgin canvas is the constantly self-renewing scene for an unpredictable 'commedia dell'arte'.

We state that in a world in which the artifices of celebration are rejected, a work of art should be known by the unity of its character, by the effective influence of its appearance and for the simple reality of its living presence.

Milan, September 1957.

Signed by: Armand, Enrico Baj, Bemporad, Gianni Bertini, Jacques Calonne, Stanley Chapmans, Mario Colucci, Dangelo, Enrico de Miceli, Reinhout D'Haese, Wout Hoeboer, Hundertwasser, Yves Klein, Theodore Koenig, Piero Manzoni, Nando, Joseph Noiret, Arnaldo Pomodoro, Gio Pomodoro, Pierre Restany, Saura, Ettore Sordini, Serge Vandercam, Angelo Verga.

Leonardo, Vol. 3, No. 4 (Oct., 1970), pp. 465-466.

Significado (IV)

"El "primer" caballo [de juguete] de madera (para decirlo en términos dieciochescos) no era probablemente una imagen en absoluto: sólo un palo que se consideraba como caballo porque uno podía cabalgar en él. El tertium comparationis, el factor común, era la función más que la forma. O, más exactamente, el aspecto formal que cumplía los requerimientos mínimos para realizar la función; pues cualquier objeto "cabalgable" podía servir de caballo. Si esto es cierto, quizá estemos en condiciones de cruzar una frontera que suele considerarse como cerrada y sellada. Pues, en este sentido, los "sustitutivos" calan profundamente en funciones que son comunes al hombre y al animal. El gato persigue la pelota como si fuera un ratón. El niñito se chupa el dedo como si fuera el pecho materno. En cierto sentido, la pelota "representa" un ratón para el gato, y el pulgar representa el pecho materno para el niño. Pero aquí también la "representación" no depende de semejanzas formales , más allá de los requerimientos mínimos de la función. La pelota no tiene nada den común con el ratón si no el ser perseguible. El pulgar, nada con el pecho, si no el ser succionable. Como "sustitutivos", cumplen ciertas dependas del organismo. Son llaves que, como por azar, encajan en cerraduras biológicas o psicológicas, o son monedas falsas que hacen funcionar la máquina cuando se les echa por la ranura.

La función psicológica de "representación" se reconoce todavía en el lenguaje de los juegos infantiles. La niña rechaza una muñeca perfectamente naturalista en favor de algún monigote monstruosamente "abstracto" al que pueda "achuchar". Incluso quizá prescinda por completo del elemento "forma" y se aficione a un edredón o una colcha como su "consolador" favorito; un sustitutivo al que consagrar su cariño. [...]

Ahora bien, este concepto psicológico de simbolización parece llevar muy lejos el significado más exacto que ha adquirido la palabra "representación" en las artes figurativas. ¿Puede haber algún provecho en juntar de golpe todos esos significados? Es posible; pues parece que vale la pena probar cualquier cosa con tal de sacar de su aislamiento la función de simbolizar.

El "origen del arte" ha dejado de ser un tema popular. Pero el origen del caballo de madera quizá sea un tema lícito de especulación. Supongamos que el poseedor del palo en que cabalgaba orgullosamente por la tierra, en una ocurrencia juguetona o mágica - ¿y quién podría distinguir siempre entre ambas cosas? -, decidió ponerle riendas "de verdad", y finalmente, incluso, se sintió tentado de "darle" unos ojos junto al extremo de arriba. Un poco de hierba serviría de crines. Así, nuestro inventor "tuvo un caballo". Había hecho uno. Ahora bien, en este suceso imaginario hay dos cosas que tienen alguna relación con la idea de las artes figurativas. Una de ellas es que, en contra de lo que se dice a veces, no es preciso que en este proceso intervenga en absoluto la comunicación. Quizá él no quería enseñarle su caballo a nadie. Sólo le servía como foco para sus fantasías, al andar por ahí galopando; aunque lo más probable es que cumpliera esa misma función para una tribu, ante la cual "representaba" a algún demonio caballar de fertilidad y fuerza. Podemos resumir la moraleja de este cuento diciendo que la sustitución puede ser anterior al retratar, y la creación, a la comunicación. [...]"

Gombrich, E.H.: Meditaciones sobre un caballo de juguete (Primera edición, 1963). Debate. Madrid, 1998. pp 4, 5.

Silencio o 4'33"

4′33″ (pronounced Four minutes, thirty-three seconds or, as the composer himself referred to it, Four, thirty-three) is a three-movement composition by American avant-garde composer John Cage (1912–1992). It was composed in 1952 for any instrument (or combination of instruments), and the score instructs the performer not to play the instrument during the entire duration of the piece throughout the three movements (the first being thirty seconds, the second being two minutes and twenty-three seconds, and the third being one minute and forty seconds). Although commonly perceived as "four minutes thirty-three seconds of silence", the piece actually consists of the sounds of the environment that the listeners hear while it is performed. Over the years, 4′33″ became Cage's most famous and most controversial composition. (Wikipedia)

Tengo que confesar que nunca había oído 4'33", aunque sabía que existía. Y tengo que confesar que la primera vez que puse el video, no aguanté y lo adelanté. Casi 5 minutos de ver un teatro lleno en (casi) completo silencio es una experiencia angustiante, aún si no se es testigo directo.

http://www.youtube.com/watch?v=hUJagb7hL0E#watch-main-area

Pero me quedo con la idea de la definición de Wikipedia: "cualquier sonido consituye o puede constituir música"... Entonces, ¿cualquier experiencia constituye, o puede constituir arte?

Si se trata de generar emoción, de comunicar, de producir un cambio en el espectador, 4'33" es un éxito. Creo que son pocas las piezas musicales que tienen un efecto tan sobrecogedor en quien las escucha (o no, en este caso).

Si se trata de hacer al espectador partícipe de la obra, ídem. Durante los casi

5 minutos, cada tos, cada suspiro, cada sutil movimiento en las butacas o la falta de sonido de quienes se proponen permanecer en tozudo silencio, se vuelve parte de la performance, de manera tal que el 4'33" es en realidad una obra ejecutada por todas las personas que están en la sala.

Sin embargo, esta pieza es tal vez la más clara muestra de que la habilidad, el oficio, el mestiere es cada vez menos una parte fundamental del arte. De la misma manera que las instalaciones de Duchamp (L.H.O.O.Q., por ejemplo)... o como dijo una amiga mía la primera vez que lo vio: "esto lo pude haber h

echo yo".

Entonces, si el oficio deja de ser importante, ¿qué es aquello que hace destacar al artista? ¿ese "no se qué" que lo diferencia de cualquier otro mortal?

Voy a aventurar dos ideas: el artista ve/siente/percibe las cosas de una manera distinta; el artista es expresa, comunica y, por lo tanto, si se genera la sintonía correcta, hace que ese "cualquier otro mortal" vea/sienta/perciba las cosas d

e otra manera, que evidentemente no es la manera convencional, y probablemente tampoco sea la idea del artista sino una "otra cosa".

El artista, entonces, presenta las cosas de manera tal que estas nos parecen nuevas, distintas, o simplemente que nos hacen darnos cuenta de un aspecto que siempre estuvo ahí, pero que nunca notamos.

Volviendo al 4'33", hablemos del silencio, como algo que todos decimos conocer, que siempre está ahí, pero que se nos presenta de una manera tan concntrada que nos hace concientes de su propia casi inexistencia. Entre las toses, movimientos y aún la incomodidad frente a esa pieza, nuestro silencio es invadido de gritos mudos.

"Silence can't exist in a literal sense as the experience of an audience. It would mean that the spectator was aware of no stimulus or that he was unable to make a response. But this can't happen or be induced programmatically. The non-awareness of any stimulus, the inability to make a response, can result only from a defective presentness on the part of the spectator, or a misunderstanding of his own reactions (misled by restrictive ideas about what could be a "relevant" response). B

ut so far as any audience consists of sentient beings in a situation, there can be no such thing as having no response at all."

Sontag, Susan: "The Aesthetics of Silence"
http://www.ubu.com/aspen/aspen5and6/threeEssays.html#sontag

¿Y qué tal si hablamos de un silencio visual? ¿De la "ausencia" de algo en la obra de arte que hace que aquello grite, se haga dolorosamente evidente?

Coloco dos ejempos: en pintura, el genial Magritte muestra en "Le Thérapeute" (ver arriba) una situación en la que la falta, la carencia, es lo que transmite el mensaje; la jaula enfatiza aquello que no está y nos reta a colocar algo que llene ese espacio o a mantenernos conformes con la ausencia representada.

En poesía, el catalán Joan Brossa con el poema visual "Elegía al Che" (1978), donde se acerca lo escrito a lo gráfico, el mensaje es nuevamente transmitido por medio de la ausencia y, finalmente, esta falta de, este silencio, es un mensaje en sí mismo.