New Orleans: Piazza d'Italia (C. Moore + Perez Architects) II

"Charles Moore’s Piazza d’Italia is like one of those fruity, rummy Hurricane cocktails that you sip through a straw from a curvy glass garnished with an orange slice and maraschino cherry: colorful, over the top, and made of questionable ingredients." (Freeman, 2004)

"The way architecture communicates with this industrial society has to be seen as a major challenge for Post-Modernism. Clearly Modernism failed to speak to this society in several ways [...]. Simplifying somewhat we can point to three basic justifications for choosing a style, or mixing them, as the case may be: the context that the building fits into, the character of the particular functions which must be enhanced by style, and the taste-culture of the inhabitants. We can see these three aspects in Charles Moore's [...] Piazza d'Italia in New Orleans" (Jencks, 1977, p. 143)

"Inclusivism rejects the Modern Movement's aloof and heroic stance with regards to the realities of day-to-day living in favor of a more modest and flexible position by which architecture embodies values that are supported by society and not just other architects. [...]

Post-Modernism also rejects the abstraction of the Modern movement's International Style in favor of a return to "representational" as a key element in communication. Charles Moore, for example, states that his recent design for a fountain at the Piazza d'Italia in New Orleans is 'shaped like the map of Italy (only very slightly abstracted), with the five architectural orders on the wall surruonding it rendered, not exactly standardly, but certainly quite specifically in stainless steel and water [...]'" (Stern, 2009, p. 111)

"A point worth stressing is that the plurality of meanings in this scheme could not have been successfully incorporated by one designer (a point to be made generally about participation [...]). Moore has teamed up with two local architects from the firm of Perez and Associates and these designers supplied much of the peculiar cultural knowledge. They were the ones to stress the importance of the annual St. Joseph's festival, the pretext for the fountain and piazza. Once a year, the Italian community comes to the fore to celebrate its presence and they do so by selling Italian specialities and local concoctions (muffalattas, salami, cheese, etc.) on the day of their patron saint. Since the ostensible reason for the piazza was to give identity to the Itallian community in a city where other ethnic groups dominate (the French, Spanish, the blacks and Anglos) there was a sufficient pretext for historicist rhetoric and explicit content." (Jencks, 1977, p. 146)

 

"Clearly, the success of this rhetoric depends on an area outside of architecture: the belief in a credible social or metaphysical content. The search for such content is the next challenge for Post-Modernists." (Jencks, 1977, p. 146).

Fuentes:

Freeman, A. (2004) "That ’70s Show. In New Orleans, the third act begins on a famous outdoor stage." Landscape Architecture.

Jencks, C. (1977) The Language of Post-Modern Architecture. New York: Rizzoli.

Stern, R. A. M. (2009) Architecture on the edge of Post Modernism. Collected Essays 1964-1988. New Haven: Yale University Press.

New Orleans: Piazza d'Italia (C. Moore + Perez Architects) I

"Es muy buena," dice una voz detrás de mí. Yo estoy colgada, precariamente, de las rejas del estacionamiento vecino, tratando de tomar una foto a esos capiteles delirantes.

"¿Le gusta?" pregunto, descolgándome de la reja.

"¡Mm-hm!" con dejo sureño, las manos metidas en el bolsillo de su mandil.

"A mí también."

La señora asiente, aprobando.

"Perdone, pero ¿qué es lo que más le gusta?" vuelvo a preguntar, antes de que se vaya.

"Bueno... que es como un escenario, ¿sabes? Puedes imaginarlo todo. Los romanos ('em Romans), entrando con sus caballos, sacando sus espadas y teniendo esas peleas. Sucedió en un sitio como este, ¿sabes? Y aquí me lo puedo imaginar muy bien. Es la atmósfera de esos lugares viejos, con historia. Me gusta."

Inaugurada en 1978, restaurada en 2004 y 2018. Ubicada en el límite del Warehouse District, en New Orleans, en el cruce de Lafayette y Commerce. 

En la actualidad permanece enrejada, pero el espacio puede alquilarse para eventos.

Lakeland, FL: Pfeiffer Chapel (F. L. Wright) I

Parte de la serie Child of the Sun aka Florida Southern College Architectural District
Lakeland, Florida
Ver primera y segunda parte
(Fotos de Pablo C. Herrera)

Lakeland, FL: Child of the Sun (F. L. Wright) II

Child of the Sun aka Florida Southern College Architectural District
Lakeland, Florida
(Fotos de Pablo C. Herrera)

Primera parte

Child of the Sun, Frank Lloyd Wright
Master plan, 1957
(upload.wikimedia.org)

Lakeland, FL: Child of the Sun (F. L. Wright) I

Child of the Sun aka Florida Southern College Architectural District
Lakeland, Florida
(Fotos de Pablo C. Herrera)

Más información del proyecto.

Segunda parte.

Hotel en Machu Picchu (Miguel Rodrigo Mazuré)

"El llamativo proyecto del 'Hotel en Machu Picchu, Machu Picchu' fue presentado por Miguel Rodrigo Mazuré en 1969. La estructura nunca llegó a construirse."

Tomado de "Grandes obras de arquitectura latinoamericana".

Conjunto Habitacional Palomino (L. Miró Quesada)

“La preocupación que tuvimos al diseñar [el Conjunto Habitacional Palomino] fue que con un elemento unitario de vivienda no se tuviera una monotonía en el conjunto tanto en la disposición de los bloques como en el tratamiento y el color de las viviendas, que la gente no se sintiera viviendo en un mismo elemento repetido unas mil veces. Luego pretendimos urbanísticamente crear una escala que fuera un poco más acogedora, que la Unidad Vecinal N° 3 por ejemplo, que realmente no tiene espacios a niveles de barrio; tratando de crear un sentido de comunidad pequeña; pero yo no sé si habrá resultado o no.”

p. Hay una cosa que sucede en las unidades vecinales, muy a menudo, es el cambio de las fachadas. En Palomino por ejemplo, pintarlas, ponerle rejas o tejas o ponerle cosas así.

“Efectivamente, pero desgraciadamente no sé cómo se puede solucionar. Nosotros tratamos de que fueran menos visibles; creamos dos planos de color, digamos un plano que es todo blanco y sobre otro fondo jugar con colores o viceversa, con lo cual inclusive, cuando algunos ocupantes cambiaron el color de su casa, aunque fuera distinto, no fuera notorio. De todas maneras, no iba a ser tan chocante, y al mismo tiempo habría la posibilidad de reducir esa tendencia que se ha notado, de los cambios de colores y agregados.

Allí justamente se nota que todavía hay un sentido individualista de las gentes, porque si usted observa, cada uno ha hecho su propio jardín delante de su departamento, le ponen cerquitas alrededor, lo limitan como si fuera propio, aunque no les pertenece porque ellos no lo han comparado, es un jardín común, pero sin embargo tienden a delimitarlo y lo cuidan inclusive, son los más cuidados, pero de todas maneras hay una necesidad de independizarse y de individualizarse, tanto por color o por la reja, diferenciarse del resto de la gente.”

[…]

Sobre la intención de socializar.

“En el caso de Palomino, creamos dos elementos, no sé si funcionan o no. Uno era una especie de club social, con una serie de salones, una especie de bar, etc. que se suponía pudiera servir para bailes sociales, los sábados en la noche o cualquier otro día, o para cualquier celebración, y junto a los anteriores, con una escalera que se abre en dos accesos y que se comunique con el bar que quedaba intermedio, un local funcional de formación comunitaria, ya no de diversión o recreación, si no de formación, con aulas para que pudieran hacer clases de costura para señoras, reuniones de asociaciones o de clubs deportivos. Inclusive 3 oficinitas en caso de que se formara una agrupación de esta naturaleza o un periódico de la Unidad y un saló o sala de actos. Por mucho tiempo la sala de actos ha servido de capilla por no haberse construido la iglesia. Yo creo que se han hecho muchos esfuerzos, pero no creo que los resultados hayan sido del todo positivos, creo que en el fondo, como todo lo humano, la arquitectura es más bien un producto y va a reflejar el estado de la sociedad según lo determinado por otros factores.”

Valladares Osso, Carlos; Ventocilla Cuadros, Eleodoro (1973) Para una concepción de la vivienda de interés social. Trabajo de investigación para optar por el título profesional de Arquitecto.
Universidad Nacional de Ingeniería. Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Artes.

Unidad Vecinal N° 3 (A. Dammert)

Entrevista realizada el 18 de julio de 1972.

“Mi primera idea [en la Unidad Vecinal N° 3] fue que cada Unidad, sobre todo, proporcionara casas de acuerdo a la composición de la familia en el Perú; esta fue la idea, acertada o equivocada, no lo sé. Pero de todas maneras, se tenía que decidir cuántas casas de cuatro dormitorios y por qué, cuántas de tres dormitorios, de dos dormitorios, cuántas de uno, entonces fui a buscar las cifras del censo y ahí vi que la familia peruana está conformada, el 39% por tantas personas, el 40% por tantas personas, etc. Y así en la Unidad Vecinal N° 3 se hicieron casas de diferentes características. A unos les pareció una cosa rara y me preguntaban por qué se hacía casas de un solo cuarto, yo les respondía que porque un tanto por ciento de la familia peruana son solteras. Además, se verá que en la Unidad Vecinal N° 3 hay edificios de cuatro pisos, casas de dos pisos, etc. Eso es porque pensé que había que tener en cuenta el ingreso de las familias. Muy buen, encontré que el 30% tenían tal ingreso y pueden pagarse algo más de bienestar; el que otro tanto por ciento necesitaba mejores condiciones de vida pero no tiene medios económicos, entonces había que darle bienestar, de una manera que resultara económica, etc. Evidentemente todo esto era algo elemental, todo esto evoluciona. Pero algo teníamos que hacer. Esto fue aceptado por el grupo de trabajo.

Se inició el diseño de estas unidades vecinales, se hicieron los planos de construcción, todo en treinta días. Recuerdo que fui a Palacio orgulloso, con mi cuerpo de ingenieros y arquitectos y le dije: “Señor Presidente, labor cumplida, acá están sus planos”. A él le pareció fantástico magnífico, “y cuándo sale la licitación”, me dijo. Bueno, todavía había que pensar en la licitación por etapas, qué se yo. Y ahora tiene usted hoy en día la Unidad Vecinal N° 3, y sin grandes pretensiones, porque no tiene pretensiones. Usted verá que se muestra el material, el parva domus, los pisos son de cemento, etc. Bueno teníamos una filosofía mucho más profunda de lo que hoy día se tiene, claro, ahora se tiene más plata, se hacen muchas casas, pero… En realidad tampoco el problema de la vivienda se resuelve haciendo unidades vecinales; claro, usted se preguntará cuál es la solución al problema de la vivienda. Bueno, el hombre rico no tiene problemas, el problema lo tiene el hombre pobre. El Estado no va a resolver el problema de la vivienda construyendo casas. El Estado puede resolver el problema, pero a través de qué, de encaminar la economía a producir más, claro es una obra muy laudable la que están haciendo pero con ella no van a resolver el problema de la vivienda”

Valladares Osso, Carlos; Ventocilla Cuadros, Eleodoro (1973) Para una concepción de la vivienda de interés social. Trabajo de investigación para optar por el título profesional de Arquitecto. Universidad Nacional de Ingeniería. Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Artes.

Centro Cívico de Lima (en construcción)

Lima, Centro Cívico en construcción.

Arquitectos: A. Cordova, J. Crousse, J. García Bryce, M. A. Llona, G. Málaga, O. Núñez, S. Ortiz, J. Páez, R. Pérez León y C. Williams.

Bayón, Damian; Gasparini, Paolo (1977) Panorámica de la arquitectura Latinoamericana. Barcelona: Editorial Blume / Unesco.

El concepto de espacio en la historia III (J. Burga)

Parte II

GRECIA

"Aristóteles considera el espacio como la suma de todos los lugares, concepto no del todo distinto a aquel primitivo de "lugar". En este sentido, un cuerpo físico es solo una parte de ese espacio general limitado por superficies geométricas y "conteniendo" espacio vacío. Por eso "kenon" (vacío) y "materia", fueron considerados elementos complementarios y excluyentes entre si. "El espacio tiene la propiedad física de poner fronteras o límites a los cuerpos, evitando que estos devengan indefinidamente grandes o pequeños". Pensado así, el espacio se convierte en una suerte de atmósfera con poderes de tensión y presión sobre los cuerpos. Fuera de él, sólo existe el vacío infinito.

Los sistemas de proporción no se "impusieron" a las imágenes, sino que se subordinaron a las medidas del cuerpo humano. Euclides concibió su geometría de cuerpos sólidos con una visión de los cuerpos como fenómenos aislados, como cosas en si. Igualmente, los edificios eran vistos como si estuvieran dentro de un espacio privado exclusivo, independientes de los edificios vecinos y sin aparente relación con ellos.

Si bien es cierto la masa ya era endosada con fuertes posibilidades formales, no sucedía lo mismo con el espacio, que permanecía virtual y no muy definido. Precisamente esto ultimo, dio pie hace algún tiempo a una discusión sobre si los griegos concibieron plenamente o no el espacio arquitectónico. Si examinamos los edificios de la Acrópolis de Atenas por ejemplo, veremos que están formados por una serie de partes o totalidades en sí mismas y con apariencia de objetos sólidos tales como las columnas. Estas formas tienden a producir un espacio "residual" y virtual, similar al de la escultura [...].

Aglomeración de edificios que indicaría
una baja preocupación de los griegos
por el conjunto y por el espacio resultante
entre edificios, el cual queda definido
como residual. Delfos, Santuario de
Apolo (J. Burga)

La homogeneidad y rigidez en las proporciones humanas que habían normado las representaciones egipcias, son desplazadas por un estilo en el que las proporciones se tornan flexibles y mas ajustadas a la realidad. Así el sistema geométrico deja paso al de proporciones antropométricas. Asimismo, las imágenes se superponen de un modo mas complejo en el intento de producir la ilusión de profundidad en el espacio pictórico. Las dimensiones de las figuras ya no obedecen a criterios jerárquicos  pareciendo mas naturales y dinámicas.

Pero, extrañamente. no es en la pintura donde los griegos llevan a cabo un avance en la comprensión del como se percibe la naturaleza, sino en sus descubrimientos geométricos. Estos [...] son la base para una representación mas precisa del espacio.

[...] Estuvieron pues en las puertas de la creación de la perspectiva que hubo de esperar veinte siglos para ser enteramente realizada en el Renacimiento. Pero, ¿qué fue lo que impidió a los griegos este avance? Una primera respuesta puede ser la reticencia a integrar sus conocimientos geométricos en el campo de la representación, reticencia que sólo puede ser explicada en el campo ideológico y que puede resumirse en las ideas platónicas sobre la "falsedad del arte" en contraste con la "verdad de la geometría". Esto es un ejemplo cabal de como lo ideológico puede frenar e impedir el desarrollo de lo técnico y su aplicación en otros campos del conocimiento.

Para los griegos, solo " la idea" "el modelo" o "lo inmutable" (la verdad) son materia del conocimiento y se aprehenden con la inteligencia; mientras que lo cambiante (naturaleza) y su imagen, así como su imitación (pintura) son "apariencias" que se aprehenden con la sensibilidad. Esta visión idealista que separa el mundo de la naturaleza del mundo de las "esencias" impide todo avance en este campo.

Pero la ausencia de una visión perspectívica del espacio y su representación tiene también otra causa: "el habito griego de ver y manejar casos particulares en vez de proposiciones generales, y tratarlos como problemas distintos y separados" (1) Ellos no vieron la parábola y el círculo como casos ligados a un mismo fenómeno (ambos son secciones del cono) sino, por el contrario, fueron entendidos como casos aislados. Esta visión sincrética basada en una concepción filosófica, según la cual, las ideas son entidades completas y perfectas en sí mismas (Apolo, Eros, Neptuno, etc. expresan cada cual una idea independiente de perfección), les impidió llegar a tener una concepción integral del espacio y su representación. Solo así puede explicarse que pudieran conocer y controlar las deformaciones ópticas de un objeto aplicándoles correctivos - como en el Parthenon - y sin embargo perdieran de vista la organización del espacio entre los edificios que queda esbozada como "residual". Nuevamente aquí prevalece la idea de la entidad en si misma - el edificio - aislada de un contexto y ausente de una visión de conjunto."

ROMA

"En Roma se aplican básicamente las mismas ideas de los griegos enriquecidas por la influencia de las áreas en que el imperio ejerce su dominio. Pero estas ideas son transformadas por los romanos en instrumentos a través de la geometría y aplicadas en un contexto diferente. La escala es monumental, se enfatiza el sistema de construcción con mayores recursos y formas en comparación con Grecia.

Por intermedio de la utilización de la cúpula y el arco, el espacio interior alcanza por primera vez una clara definición, lo que es considerado como un avance importante en la arquitectura.

Se llega así a una mayor conciencia sabre las relaciones entre masa y espacio. Aunque el espacio se concibe como estático y contenido en sí mismo, es algo mas que lo que rodea a la masa o está circunscrito por ella. 

Esta época ve florecer un desarrollo del naturalismo en la representación. Ello se suma a un "vago e intuitivo sentido o búsqueda de espacios unificados" (2), reflejado en la representación de la naturaleza. Esto significa el manejo de algunos de los elementos que caracterizan a la perspectiva. Así, la disminución del tamaño de los objetos conocidos en función a su distancia del observador, la sombra, la convergencia de lineas paralelas en el espacio, y algunas otras señales de este tipo, se hacen presentes en la representación. Aunque justo es reconocer que son rasgos y no constituyen una visión acabada e integral de la perspectiva tal como se proyectará definitivamente recién en el Renacimiento."

(1) Ivins Jr., William M. "Art and Geometry, a study in space intuitions". USA. Dover Publications INC. N.Y. 1964. p. 99.

(2) Ivins Jr., William M. "Art and Geometry, a study in space intuitions". USA. Dover Publications INC. N.Y. 1964. p. 56.

Burga Bartra, Jorge (1989) Del espacio a la forma. Lima: Concytec.

El concepto de espacio en la historia II (J. Burga)

Parte I

EGIPTO

El plano medianero como principio organizador de la
arquitectura y escultura egipcias (Burga)

En Egipto el concepto de "lugar" siguió siendo el fundamental: Cada parte del edificio o del complejo urbano fue nominada y tuvo una identidad significativa en relación a la vida de los pobladores.

Al mismo tiempo aparecieron los sistemas de orientación un tanto independientes de las casas, pero no de sus implicancias simbólicas. Se habla ya de Norte, Sur, Este, Oeste, Horizontal, Vertical, etc. Se inicia asimismo el uso de sistemas de proporción, en la forma de cuadricula homogénea que se impone a la arquitectura, a la escultura y a toda representación bidimensional. 

Los objetos esculturales y volumétricos definidos, eran colocados en un espacio ilimitado, lo que indica ya una conciencia y una intención de dar forma fundamentalmente a la masa, no así al espacio que es todavía pensado coma amorfo. La voluntad de dar forma a la masa se manifestó a través de la utilización de superficies lisas que se orientaban de acuerdo a valores cosmológicos y religiosos. Después de todo, en un hábitat donde predominaba una superficie plana horizontal y en que las largas travesías requerían de alguna referencia, no resultaba nada extraño que se llegara a tales recursos para orientarse.

A la representación altamente realista del hombre de las cavernas, se opone la de los egipcios por lo equilibrada y estática, por lo altamente convencional y por sus múltiples reglas, la Egipcia es una representación de carácter "planar", probablemente influida por el "descubrimiento" de la superficie plana a la que parece rendírsele un culto especial. Ello no solo esta presente en la representación bidimensional: También en la escultura y arquitectura se ha partido de bloques "cúbicos" constituidos por superficies planas perfectamente ortogonales entre si y a partir de las cuales se elaboran las representaciones.

A estas alturas de la historia de la representación aparecen elementos denotantes de "lugar" en forma simbólica, como extraídos de una realidad evidentemente más compleja . Elementos como la linea de tierra, plantas, ríos, etc., se superponen a la representación. La ilusión de profundidad es alcanzada, no por la disminución de tamaño de los objetos representados - pues esto obedecía a la importancia jerárquica de los personajes- sino por la superposición simple y parcial de imágenes. Esta superposición no llega a obturar ninguna parte importante de la imagen: La pintura de un hombre con un brazo totalmente oculto por su cuerpo, hubiera sido percibida como la de un manco. Esta preocupación porque aparecieran las partes del cuerpo como "rebatidas" en su proyección mas significativa, fue probablemente una de las razones para reproducir la figura humana de modo tan curioso y lo que impulso a delinear partes del dibujo como vistas desde "arriba", al lado de otras vistas "de costado", como en el dibujo de los niños. [...] Y no es que estas características respondieran a una incapacidad técnica para reproducir fehacientemente la naturaleza, sino que hay la intención de buscar una claridad mas simbólica que representativa. Esto se expresa también a través de los iconos que con el tiempo van llevando paulatinamente a la invención de la escritura como representación de las ideas, diferenciándose de la pintura como representación de la realidad.

Burga Bartra, Jorge (1989) Del espacio a la forma. Lima: Concytec.

El concepto de espacio en la historia I (J. Burga)

"Las concepciones sobre el espacio se fueron construyendo lenta y trabajosamente a partir de la experiencia misma del espacio. En un principio no se distinguieron los conceptos de las cosas mismas. En verdad la naturaleza, la realidad circundante como lugar y extensión serán los referentes primigenios del concepto de espacio. Pero si bien el concepto surge de la realidad, volverá sobre ella afectando la percepción que tendrá el hombre sobre dicha realidad. Es que el hombre, en el proceso de transformación de la naturaleza, remonta dicha existencia inmediata elaborando un reflejo de la realidad y de sí mismo en su conciencia.

En este contexto se forja el concepto de espacio que sera el tamiz o cristal a través del cual, en cada época, se percibirá el espacio real.

Al abordar este problema en el campo de la concepción arquitectónica, veremos el peculiar contraste que alcanza la idea de espacio en contra posición a la idea de masa. Lo solido de la masa y lo etéreo del espacio de aire adyacente a ella -tan consustanciales a la arquitectura- parecen haber guiado gran parte de las ideas sobre el tema. Veremos también cómo el concepto de espacio, siempre estuvo acompañado de nociones y referencias relativas a nuestra orientación en él, así como las que tienen que ver con su ordenamiento y manejo de las proporciones.

Aunque tal vez, el mejor registro de como el hombre en cada época percibió y conceptualizó su espacio vital sea la representación que hizo de él, ya que toda representación de la realidad, y por tanto del espacio, es una manera de conceptualizarlo. [...]"

LOS ORÍGENES

Inicialmente el espacio no era distinguido de otros conceptos como lugar y religión. Simplemente estaba contenido en ellos. Así, la forma del pueblo de una tribu representaba, a su vez, la idea del universo que su población tenia. Tan íntimamente ligados estaban los conceptos a las cosas, que un hombre primitivo nos hubiera mostrado su pueblo, para expresarnos su concepto del espacio: "Investigaciones filológicas, arqueológicas y antropológicas, muestran claramente que el pensamiento primitivo no fue capaz de abstraer el concepto de espacio, de la experiencia de espacio. Para la mente primitiva, el espacio fue solamente un grupo casual de orientaciones concretas, una más o menos ordenada multitud de direcciones locales" (1).

"Bisonte herido", representación Paleolítica que divide
por primera vez la figura de un fondo amorfo en el
que ésta flota. (Burga)

En esta época no se conocían sistemas de orientación y dirección independientes de las cosas. Estos estaban siempre en relación con los elementos existentes del entorno. [...] En este caso, solo se puede hablar de un concepto eminentemente fenoménico y no abstracto.

La masa y el espacio eran pensados como dependientes entre si. Pero ello no significa que la conciencia sobre sus relaciones no existiera, sino que no podían ser imaginados como entidades diferenciadas y complementarias sino como una totalidad indivisible. Corresponde a este concepto una actitud "amorfa" hacia la masa y el espacio.

En tiempos de escaso dominio del hombre sobre la naturaleza y de ardua lucha por la supervivencia, la representacion tenia una connotacion primero magica y luego simbolico-religiosa. La naturaleza, evidentemente, no esta constituida por "lineas". Por eso, debe haber sido un esfuerzo muy grande el llegar a "sintetizarla" convirtiendo los perfiles o contornos de los objetos en lineas. Estas, separaron por primera vez la "figura" del "fondo", dividiendo cualitativamente la superficie de representacion y precisando los objetos recortados sobre el fondo, el que en cierta manera representa al espacio. Un espacio residual, amorfo, ilimitado, muy lejos aun de ser conceptualizado y que contrasta con el realismo en la representacion de objetos. En especial, de aquellos que llamaron más la atencion del artista primitivo: los animales a ser cazados. En algunos casos, se establecieron relaciones entre presa y cazador por ejemplo. Sin embargo no se explicitan "contextos" o lugares donde -se supone- ocurren las escenas pintadas. No existe pues una conciencia de "lugar" (espacio) a ser representado; solo se delinean objetos significativos, parcialmente relacionados entre si pero "flotando"."

(1) Jammer Max: "Concepts of Space"

Burga Bartra, Jorge (1989) Del espacio a la forma. Lima: Concytec.
Más sobre espacio arquitectónico.

Arquitectura caleta (I)

Iniciamos aquí un proyecto un tanto ambicioso: dar a conocer uno que otro proyecto/texto/obra de arquitectura que, por alguna razón, quedó en el olvido. Como para reflexionar. [Los textos en cursiva son míos, todo lo demás, sacado de la fuente citada]

Proyecto para la Bajada de los Baños de Barranco

Una experiencia postmoderna

Alfredo Benavides y Jorge Balerdi

Introducción:

Perspectiva del conjunto

El presente trabajo es el resultado de los estudios y proyectos realizados en relación a la Bajada de los Baños de Barranco durante dos años. Es igualmente el testimonio de nuestra preocupacion por la conservación de los centros históricos y una alternativa a la implacable presencia de los postulados del movimiento moderno en nuestras ciudades latinoamericanas, con el resultado de una pérdida de la dimensión simbólica de nuestro urbanismo y una falta de identidad y valores locales.

Es evidente que el estudio del patrimonio arquitectónico ha influenciado en nuestra propuesta, así como en nuestras ideas y conceptos sobre la forma de ver la ciudad. Los antecedentes del proyecto se sustentan en el estudio de investigación de la Bajada de los Baños en donde abarcamos los aspectos tanto urbanístico como socio-económicos; asimismo la realización de un imentario del patrimonio existente para su clasificación tipológica.

Los resultados previos nos dieron una imagen tle las causas del deterioro del ambiente y de cuáles serian las pautas para un plan de recuperación y protección del ambiente. Una de las recomendaciones más importantes fue la de incluir en los planes de protección a las instituciones y a los pobladores en una toma de conciencia sobre el valor de estos amllientes, conformando verdaderos comités de conservación que promuevan y apoyen el plan.

El proyecto no sólo se entiende como el resultado arquitectónico a un programa determinado o a una solución estilística inserta en un área histórica, sino más bien en las posibilidades de un trabajo integral de entendimiento entre la labor que realiza el arquitecto y su relación con los pobladores de los centros históricos.

Esperamos que esta publicación sirva para dar una vision critica sobre la forma en que han tratado, los arquitectos el patrimonio en los ültimos 50 años, para no caer en la tentacion de crear de la nada y poder recobrar la capacidad de recrear una realidad como un hecho continuo.

Fuente:

Benavides, Alfredo & Balerdi, Jorge: "Bajada de los Baños de Barranco".

En: Plaza Mayor, Nº 28-29. Lima: 1988. (pp 27-34)

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